Художественные практики после исчезновения автора

Современное искусство переживает тектонический сдвиг, активно взаимодействуя с технологиями искусственного интеллекта. Этот процесс ставит радикальные вопросы: что считается знанием, когда его генерирует машина, и кто такой субъект творчества в эпоху алгоритмов? В статье «Сверхъестественное знание как побочный продукт художественного использования искусственного интеллекта» (Логос, 2024, № 1) Константин Бохоров анализирует, как художники концептуализируют кибернетическую реальность и какое «сверхъестественное» знание возникает в результате.

Автор задается вопросом: может ли искусство с ИИ расширить границы человеческого познания или мы сталкиваемся с «черным ящиком», который подменяет реальность своими галлюцинациями? Бохоров отмечает, что наступающая «когнитивная революция» требует новых подходов к исследованию идентичности, которая больше не может оставаться исключительно антропоцентрической.

Теоретический фундамент исследования Бохорова строится на двух опорах. С одной стороны, это постмодернистская традиция и семиотический поворот XX века (от концептуализма до идей Деррида и Лиотара), которые вывели искусство из рамок «живописного полотна» в широкое поле знаков и информации. С другой — кибернетический дискурс (от Норберта Винера до современных теоретиков медиа), поставивший вопросы об автономии систем и детерминизме. Кибернетика дала художникам не только философские вопросы, но и инструментарий: цифровизацию, нейросети и Big Data.

Бохоров прослеживает эволюцию цифрового искусства — от первых робких экспериментов с алгоритмической графикой до нынешнего взрыва генеративных моделей. Он подчеркивает важный нюанс: современный ИИ — это не просто инструмент анализа, а генеративная сила. Он становится активным посредником, создающим новые изображения и данные. В этой точке трансформируется структура идентичности: она превращается из стабильного человеческого «Я» в динамическую функцию взаимодействия алгоритмов. Возникает феномен «цифровой души», ощущающей мир через синтез технологий.

Особое внимание автор уделяет тому, как образ ИИ воздействует на бессознательное. Это влияние почти «магическое»: технологии требуют от нас новой чувственности, своего рода технологической прозорливости, чтобы отличать реальность от алгоритмического фантома. «Сверхъестественное знание», о котором пишет Бохоров, — это не мистика, а парадоксальный побочный продукт: знание о том, как мыслит нечеловеческий агент.

Текст статьи структурирует эту проблематику через пять ключевых стратегий, к которым прибегают художники: от критического осмысления «смерти автора» в эйфории имитаций до попыток выстроить с ИИ дорациональную, ритуальную связь. Искусство здесь выступает как лаборатория, где тестируются будущие формы сосуществования человека и машины, а старые нарративы замещаются новыми, адекватными хаосу эпохи данных.

Машинная генерация образов ставит под сомнение уникальное авторство: творчество перемещается из сферы индивидуального в алгоритмическую плоскость, угрожая дегуманизацией искусства.

Автор отмечает первую реакцию на появление ИИ в искусстве — повсеместную эйфорию от того, что нейросети успешно имитируют произведения искусства. Например, нейросеть вроде Midjourney способна по самому простому текстовому запросу создать зрелищное изображение, позволяя любому почувствовать себя «незаурядным художником».

Однако за этими цифровыми «чудесами» скрывается проблема: ставится под вопрос сама роль человеческого творца. Бохоров указывает, что лёгкость машинной генерации образов ставит под сомнение структуру идентичности художника. Оказывается, креативные способности уже не принадлежат исключительно человеку и «уже не лежат в визуальной сфере <…>, а может, и вообще утратили созидательный характер».

Творчество всё больше перемещается из сферы уникального авторства в плоскость алгоритмического воспроизведения и потребления. В такой ситуации человек-художник рискует превратиться из создателя в простого пользователя, а искусство — в функцию биополитики и «машины желаний».

Возникает подозрение, что компьютерные алгоритмы ведут к дегуманизации творчества, вытесняя из него глубоко личное начало. Многие медиа-художники, осмысляющие влияние технологий, остро чувствуют эту проблему.

Например, Марио Клингеманн и другие исследуют «сбои» генеративных алгоритмов (скажем, появление лишнего шестого пальца на руке) и сознательно создают работы с искажёнными деталями человеческого облика. Странные дефекты — вроде неправильных сочленений тела или элементов визуальной «гротескной барочности» — вызывают у зрителя ощущение жути (по терминологии Фрейда) и наводят мысль о том, что внутри машины зарождается самостоятельное сознание или хотя бы подобие жизни. Иначе говоря, срабатывает эффект «зловещей долины».

Так, первый ключевой вывод заключается в том, что первоначальный восторг перед художественными способностями ИИ сменяется осознанием: они подрывают антропоцентричную идентичность творца. Когда искусство переносится на плоскость нейросетевой имитации, возникает необходимость заново спросить: «кто же творит?».

Этот поворот служит предостережением о риске утраты человеком своего исключительного статуса в творчестве. Тем самым создаётся основа для дальнейших размышлений автора о перераспределении агентности между человеком и технологией в художественном процессе.

«Портрет Эдмона де Белами» — один из первых громких примеров аукционного успеха ИИ-искусства. Коллектив Obvious обучил генеративно-состязательную нейросеть на массиве классических портретов и получил изображение вымышленного аристократа в «старомастерской» манере. Портрет был напечатан на холсте, оформлен в раму и выставлен как обычное произведение живописи. Визуально работа вписывается в привычный канон: расплывчатая фигура в тёмной одежде, золотистый фон, узнаваемая композиция.

В логике тезиса Бохорова «Портрет Эдмона де Белами» демонстрирует, как эйфория вокруг имитационных возможностей нейросетей маскирует структурный кризис авторства. Внешне работа повторяет форматы классического искусства, но подпись-формула радикально смещает акцент: место человеческого имени занимает элемент кода. Авторство оказывается размазанным между создателями модели, разработчиками алгоритма, компилирующими датасет, и аукционным домом, легитимирующим результат как искусство. Традиционный образ художника как единственного источника формы и смысла в произведении оказывается подорван. В терминах Бохорова, идентичность творца здесь перестаёт быть антропоцентрической: творческая функция распределяется по кибернетической системе. При этом именно «успешность» произведения на рынке поддерживает иллюзию праздника ИИ-творчества и не позволяет сразу увидеть, что на уровне глубинных структур происходит выхолащивание фигуры человеческого автора.

Ai-Da позиционируется как «гуманоидный робот-художник». Внешне это антропоморфная фигура с механическими руками и лицом, стилизованным под человека. Камеры фиксируют объект, алгоритмы обрабатывают изображение и передают инструкции, а роботизированная рука выводит линии на бумаге. В результате появляются рисунки и портреты, сочетающие схематичность и лёгкий «сбой». Вокруг Ai-Da выстроена полноценная институциональная инфраструктура: выставки в музеях и галереях, каталоги, публикации в СМИ, интервью с кураторами, рассуждающими о «новой эре искусства». Робот подаётся не как инструмент, а как самостоятельный художник, у которого есть «почерк» и «творческий проект». Публичный образ Ai-Da опирается на привычные клише о художнике как особом субъектe, но переносит их на искусственное тело.

Практика Ai-Da иллюстрирует описанный Бохоровым сдвиг от уникального человеческого авторства к распределённой творческой идентичности. Формально работы создаются алгоритмами и механикой, но за машинным телом скрывается команда инженеров, программистов и кураторов, конструирующих весь проект. Тем не менее фигурой художника в публичном дискурсе становится именно робот: человеческое участие оказывается вынесено в тень. Это соответствует тому, как Бохоров описывает кризис творческой идентичности: креативность перестаёт быть эквивалентом человеческого «я» и превращается в эффект сложной технической и институциональной сборки. Эйфория вокруг «художника-робота» поддерживает внимание к проекту и одновременно сглаживает вопрос о том, где в этой системе место человеческого субъекта. Таким образом Ai-Da не просто демонстрирует возможности ИИ, но и на практике показывает, как художественное авторство начинает конкурировать с искусственно созданными агентами, претендующими на статус творцов.

«Воспоминания прохожих I» – генеративная инсталляция, представляющая собой винтажный деревянный шкаф с двумя дисплеями, между которыми размещён алгоритм GAN. Внутри корпуса находится маленький компьютер, на который загружена нейросеть. Она была обучена на тысячах портретов из художественных музеев, после чего художник отобрал лучшие результаты, используя Tinder‑подобное приложение, чтобы «научить» программу своему эстетическому вкусу.

Экран слева постоянно генерирует новые мужские лица, экран справа – женские. Ни один портрет не повторяется: алгоритм создаёт бесконечный поток картин, будто машина вспоминает людей, никогда не существовавших. Внизу установлен блок питания и стеклянная колба, отсылающая к театральным экспозициям XIX века. Зрители могут наблюдать, как алгоритм, оставленный без человека, «творит сам себя». Инсталляция была продана на аукционе Sotheby’s, что вызвало дискуссию о коммерческом потенциале AI‑арта.

Проблема Марио Клингеманна – показать, как алгоритм может функционировать в качестве автономного художника, лишённого человеческой субъективности. Инсталляция подрывает привычную идею авторства: портреты создаются генеративной моделью, а человеческое вмешательство ограничивается отбором обучающих данных. Работа иронично воспроизводит эстетическую линейку европейской живописи и одновременно разрушает её: изображения оказываются непредсказуемыми, а аппаратное обеспечение выставляется как экспонат. Этот проект укрепляет тезис Бохорова: эйфория по поводу машинного творчества скрывает угрозу вытеснения художника. Klingemann подчёркивает это парадоксальное положение: человек ещё курирует модель, но сам творческий акт принадлежит сети. Художник превращается в инженера, который обслуживает алгоритм. Публика испытывает одновременно восхищение и тревогу — бесконечный поток портретов убеждает, что уникальность человеческого лица стала продуктом статистического распределения. Работа «Memories of Passersby I» позволяет критически взглянуть на эйфорию вокруг нейросетей и служит зримым предостережением об эрозии человеческого авторства.

Художники используют ИИ, чтобы визуализировать данные или процессы, недоступные нашему восприятию, тем самым предвосхищая новую форму знания.

Второй тезис посвящён тому, что современные нейросети дарят нам образы, выходящие за рамки привычного восприятия. ИИ «знает всё» благодаря огромной базе данных и может генерировать картины, которые человеку просто невозможно увидеть без технологий. Бохоров называет получаемые ощущения «сверхчувственными» — это не мистический опыт, а экстремальное расширение обычных чувств.

Художники используют нейросети как инструмент открытия нового мира ощущений. Результаты таких экспериментов не всегда можно описать словами или воспроизвести на традиционном холсте — их нужно переживать непосредственно. Идея не нова: ещё в 1970-е Джеффри Шоу создавал виртуальные миры, где зритель «погружался» в текстовое пространство. Сегодня наращенный ИИ-потенциал позволяет делать это глобально.

Возьмём пример Рефика Анадола. Он собирает научные данные — например телеметрию с космических телескопов — и с помощью нейросети превращает их в захватывающие видеопроекции. Эти динамические картины — похожие на огромные фракталы — проецируются на здания или в музейное пространство, полностью окружая зрителя. При этом зритель физически оказывается внутри «киберпространства» данных: стены и потолок декорированы, а пол — интерактивен. Проецируемые изображения масштабны: кажется, что зритель парит в самом космосе или внутри гигантской сетевой системы.

Для наблюдателя такой опыт — это почти визионерское столкновение с «чувством будущего». Получается, что образы ИИ обходят привычную чувственность: чувственное восприятие пространства и времени работает иначе, чем обычно. Данные, визуализированные Анадолом, начались задолго до жизни человека и продолжаются независимо от нас, поэтому взгляд стремительно вырывается за привычные рамки. В этом смысле проект Рефика Анадола дарит «опыт знания о своей невозможности»: человек одновременно возвышается почти до метафизики (созерцает бесконечность) и теряет опору (чувствует свою ничтожность перед данными).

Таким образом, ИИ выступает проводником в новый чувственный мир. Это подтверждает второй вывод: от нейросетей ожидают именно нового вида восприятие, за которым стоит иное «знание». Оно не системно, а прикосновенно — эвристически. Искусство становится средством переживания процессов, которые описать невозможно, и открывает в нас новое понимание реальности.