Эрмитажные распродажи 1920–1930-х годов: судьба шедевров и смена контекста

"В стране еще голод и разруха. Не продать ли все это? Сменять на сахар, хлеб, одежду. Нет — вы это не сделаете никогда. Вы должны сохранить сокровища, потому что они неотделимы от истории нашей, истории беды и величия России."

• Речь экскурсовода Эрмитажа из к/ф «Корона Российской империи, или Снова неуловимые» ^[1]

Современный Государственный Эрмитаж - крупнейший и один из старейших художественных и культурно-исторических музеев мира, расположенный в Санкт-Петербурге. Его коллекция насчитывает более 3 миллионов экспонатов: от первобытного искусства до шедевров Рембрандта, Леонардо да Винчи и современного искусства. Шедевры Эрмитажа бережно хранятся музейными работниками и государством. Однако в начале XX века отношение новой советской власти к произведениям искусства было совсем другим.

В 1920-е годы Советский союз начал входить в активную фазу индустриализации. Молодая советская власть нуждалась в финансовых средствах для своих начинаний. Строительство нового общества - дело дорогое. Советы нуждались в огромных финансовых ресурсах. А за несколько лет до этого, в 1917, было удобно национализировано собрание Эрмитажа - крупнейшего собрания европейской живописи.

Через специально созданную контору «Антиквариат» государство начало продавать шедевры Эрмитажа западным коллекционерам и дилерам: Эндрю Меллону, фирме «Кёлер», Маттеусу Вильденштейну. За несколько лет, с 1928 по 1933 год, музей покинули сотни произведений "значительной художественной ценности" и десятки "шедевров мирового значения". Средства с продажи картин были использованы в целях индустриализации, которая была власти важнее сохранения культурных и художественных ценностей внутри страны.

Об Эрмитажных распродажах много сказано и написано, однако в основном с политической или исторической точки зрения. Однако не менее важен и искусствоведческий контекст - ведь когда произведение покидает один музей и оказывается в другом, с ним происходит странная вещь: физически оно остаётся тем же самым, но его смысл, его восприятие, его роль в культуре меняются. Оно начинает звучать иначе — просто потому, что вокруг другие стены, другое "соседство", другой зритель и другой культурный контекст. Именно это и стало целью моего исследования - изучить, как и почему меняется восприятие и влияние произведения искусства при перемещении его в другую среду.

Для работы я отобрала три произведения, которые покинули Эрмитаж в ходе распродаж и сегодня находятся в одном американском: «Мадонна Альба» Рафаэля и «Венера перед зеркалом» Тициана, а также "Благовещение» Яна ван Эйка и его мастерской - все они находятся в Национальной галерее искусства в городе Вашингтон. Этот выбор не случаен. Во-первых, три вещи представляют три разные школы и три разных живописных мышления, которые при этом существовали почти в одно время (с разницей в двести лет - небольшой разрыв в рамках истории Возрождения).

Во-вторых, все три произведения объединяет принципиальная смена контекста: в Эрмитаже они были частью огромного, насыщенного собрания; в новых музеях каждая из этих работ стала центральным объектом, вокруг которого выстраивается целый раздел экспозиции. Такой контраст даёт возможность проследить, как именно меняется восприятие картины в зависимости от её окружения — архитектурного, кураторского, культурного.

В исследовании картины структурированы не в хронологическом порядке, а по «смысловому» принципу: каждая следующая работа раскрывает новый аспект того, как смена музейного контекста влияет на восприятие произведения

Для наиболее глубокого изучения темы мной был поставлен следующий ключевой вопрос:

Основной целью исследования было изучить историю перемещенных из Эрмитажа в Америку ценностей и понять, что именно происходит с картиной, когда она перестаёт быть «одной из» в огромном имперском собрании и становится «той самой» в молодом американском музее, а также проследить, как меняется оптика зрителя и исследователя, и почему один и тот же холст в разных стенах "звучит" совершенно по-разному.

Но, прежде чем приступать непосредственно к анализу произведений, следует коротко остановиться на историческом контексте и ответить на вопрос — почему вообще стали возможны Эрмитажные распродажи и по какому принципу отбирались вещи на продажу?

Новая власть молодой страны мало ценило "буржуазное" художественное наследие страны старой. Страна быстро и активно менялась, требуя крупных финансовых вложений: нужно было закупать станки, оборудование и технологии у Запада, строить заводы, а платить было нечем. Традиционные статьи экспорта — зерно, лес, пушнина — не покрывали растущих потребностей. И вот, 7 февраля 1921 года вышло постановление Совнаркома «О составлении государственного фонда ценностей для внешней торговли», которое фактически и положило начало массовым продажам произведений искусства. Формально все художественные ценности после Октябрьской революции были национализированы и принадлежали народу, а народ, по понятиям Совнаркома, нуждался в деньгах. Решение проблемы оказалось проще некуда: конвертировать мировые шедевры в валюту.

В 1925 году при была создана контора «Антиквариат» — специальная структура, которая занималась отбором, оценкой и продажей художественных ценностей за рубеж. В 1928 году, с началом первой пятилетки, работа «Антиквариата» резко активизировалась. Именно на этот период приходятся самые масштабные распродажи.

Прежде всего на продажу пошла старая европейская живопись. Итальянцы (Рафаэль, Тициан, Боттичелли), нидерландцы (ван Эйк, Мемлинг), голландцы (Рембрандт, Хальс), французы (Ватто, Буше). На них был устойчивый спрос у западных коллекционеров — эти имена не нуждались в представлении, их коллекционеры и музеи покупали много и охотно.

Масштаб потерь был колоссальным. По разным оценкам, с 1928 по 1933 год Эрмитаж покинуло около трёх тысяч произведений, среди которых были десятки безусловных шедевров.

«Мадонна Альба» была написана Рафаэлем около 1510 года, в зрелый римский период. Картина представляет собой тондо — картину круглого формата. В эту форму вписана сцена отдыха Святого семейства: Мария сидит на земле, мягко развернувшись вправо, младенец Христос и маленький Иоанн Креститель расположены в левой части холста,

Эрмитаже «Мадонна Альба» оказалась в середине XIX века, когда Николай I приобрёл её у наследников испанского герцога Альба. В музее она висела в зале итальянского Ренессанса, в окружении работ Перуджино, Лотто и других мастеров. Это было плотное, насыщенное соседство: зритель встречал её не как изолированный шедевр, а как часть большого тематического собрания, часть одного - итальянского - искусства. К тому же Эрмитаж обладал ещё несколькими работами Рафаэля, включая "Святого Георгия" и «Мадонну Конестабиле» (которая до сих пор хранится в Эрмитаже; от продажи ее спасли маленький размер и плохая сохранность), так что посетитель мог сравнивать разные творческие периоды художника и видеть развитие мастера.

В 1931 году картина была продана Эндрю Меллону за рекордные 1 166 400 долларов, а в 1937 году вошла в собрание только что открывшейся Национальной галереи в Вашингтоне. Новое пространство заметно отличалось от эрмитажного: сравнительно низкие потолки, пустые однотонные стены, спокойные оттенки интерьеров.

Несмотря на то, что "Мадонна Альба" и в Эрмитаже занимала отдельное место жемчужины коллекции, она была окружена другими великими полотнами. В Вашингтоне же контекст несколько иной: даже находясь в зале с другими работами Рафаэля, «Мадонна Альба» воспринимается как главная "звезда" этого собрания — просто потому, что сама коллекция итальянского Ренессанса в Национальной галерее значительно скромнее эрмитажной. Здесь нет той плотности, той непрерывности рассказа об итальянской живописи. И в этой разреженной среде тондо неизбежно выходит на первый план, притягивает к себе основное внимание, становится центром экспозиции и точкой притяжения посетителей.