Графичность как художественный приём в фовизме

1. Концепция
2. Линия
3. Пятно
4. Принципы построения пространства
5. Вывод
6. Литература и иллюстрации

Фовизм как течение сформировался в 1900-е годы и характеризовался использованием упрощённых форм и ярких, не всегда естественных цветов. Благодаря последней особенности (и, конечно, из-за техники, в которой работали художники) фовизм часто рассматривается именно с живописной точки зрения. При этом некоторые приёмы, излюбленные фовистами, кажутся скорее графичными в традиционном понимании: например, особенно чётко прописанные (или даже прорисованные) контуры предметов, часто тёмно-синие или чёрные.

Ограничиваются ли графичные приёмы фовистов простой обводкой? Чтобы дальше погрузиться в эту тему, можно ориентироваться на признаки графичного, которые предложил швейцарский искусствовед Генрих Вёльфлин. Он считал, что графичность и живописность — категории, которые могут применяться к произведениям изобразительного искусства вне зависимости от техники исполнения. Вместо этого он исходил из характера и силы взаимодействия элементов — пятен, света и тени — между собой. Линейными или графичными он называл работы, в которых формы чётко отделены друг от друга и от своего окружения: не только видимым контуром, но и особенно ярко выраженными, контрастными, «осязаемыми» очертаниями. [1]

В этом смысле фовизм можно противопоставить его предшественнику — импрессионизму, где всё изображение было подчинено общей живописной идее, собрано из зыбких неотделимых друг от друга мазков. Фовисты же отдавали предпочтение интенсивным контрастным цветам и отказывались от плавных переходов, что могло приводить к резко заметным границам между пятнами на холсте — между одним цветом и другим, между светом и тенью.

Конечно, не все произведения фовистов нельзя записать в графичные, и некоторые художники (например, Пюи) в меньшей степени были подвержены такому стилю в работе. Однако в целом в фовизме графичное проявляется достаточно явно, поэтому интересно рассмотреть его детально.

Цель исследования — разобраться в природе графичности в живописных произведениях фовизма и способах её достижения у разных мастеров. В работе использованы картины художников, созданные в первое десятилетие XX века, где наиболее ярко выражаются такие черты, как линейность изображения, подчёркнутая разграниченность пятен и предметов. Самые поздние из произведений в исследовании были созданы уже после пика популярности фовизма в 1900-х. Это работы Анри Матисса: он стоял у истоков этого течения и, по словам некоторых исследователей, до конца «так и остался фовистом». [2]

На примере работ Матисса можно рассмотреть основные принципы, которые можно охарактеризовать как графичные, и которыми руководствовались также его соратники-фовисты. В первую очередь, это линия и контур, которые Матисс вводит в свои работы вопреки сложившимся живописным традициям. [3]

Линию, как часть рисунка, принято было скрывать под красочным слоем. Выводя её на передний план и превращая в чёткий контур, Матисс обнажает структуру своих произведений. [3] Они, таким образом, даже превосходят описание графичной живописи, в которой «постоянно должна пробиваться, как самое существенное, схема рисунка» [1] — ведь открытый рисунок в картинах Матисса уже «пробился» на поверхность.

Линия Анри Матисса структурирует пространство, не только ограничивая плоскости, но и задавая направление для всей композиции. [3] Это особенно справедливо для повторяющихся прямых, задающих монотонный ритм.

На картине выше линии стволов, пересекающих пространство картины — почти глухого чёрного цвета, и напоминают о свинцовой рамке витража. [4] Тёмные контуры не только разрезают на части композицию и обрамляют её, но и очерчивают все цветные пятна — во-первых, отделяя одни тёмные пятна от других, во-вторых, заостряя уже существующий контраст (например, между светлой береговой линией и тёмным морем).

Примеры использования линии как структурирующего инструмента можно найти и в работах других фовистов. В некоторых случаях функция контура — не дать картине стать абстракцией. Просветы между мазками, через которые просвечивает холст (тоже нововведение Матисса) разрушают внутреннюю форму, но пейзаж не рассыпается: нарисованные очертания (горизонта, деревьев) поддерживают его целостность. Здесь не происходит отказа от главенства цвета, но при этом обнаруживается совпадение с определением графичности: «смысл и красота вещей отыскиваются в контурах <…> глаз движется вдоль границ и как бы ощупывает края предметов». [1]

Таким образом, линия в произведениях фовистов может выполнять одну или несколько из следующих функций: отделение форм друг от друга, чёткое определение их границ (наиболее важные для графичности черты), а также формирование ритма в композиции.

При этом можно заметить, что роль линии как контура возрастает там, где контраст между пятнами относительно мал.

Наличие линий и контуров само по себе не означает графичности: её определяет, во-первых, чёткая разграниченность форм, а во-вторых — границы между предметами ярче и активнее, чем пространство внутри каждого из них. [0]

К живописи фовистов это утверждение вполне применимо. Предельные цветовые контрасты между пятнами и почти не размытые их края создают напряжение на границах (при относительной простоте внутренней проработки).

«Молодой моряк II» отличается от более ранней своей версии не только цветовым решением, но и подходом к использованию пятна. Если ранее Матисс обращался к чёрному контуру, чтобы подчеркнуть фигуру, то теперь необходимости в нём нет. Роль линии, вдоль которой следует взгляд, выполняет чёткая грань между розовым фоном и тёмной одеждой героя.

В то же время Матисс сумел отделить пятна друг от друга, не прибегая ни к зримому их столкновению, ни к нарисованному контуру: вместо этого он оставлял между пятнами просветы незаписанного холста. Эти пустоты создают пространство для наиболее полного раскрытия каждого из цветов [3], но, с точки зрения нашей темы, они только сильнее изолируют отдельные мазки и целые цветовые плоскости.

Однако чаще в фовистском пространстве цвета встречаются друг с другом напрямую, без белых просветов. Их столкновение почти не смягчается «взаимопроникновением светлых и темных пятен, столь характерным для живописного стиля» [1] — ведь свет и тень предельно упрощаются. Тёмные и светлые части изображения могут быть отделены друг от друга утрированно резкими границами, усиленными за счёт контрастирующих цветов.

Ярко выраженные силуэты предметов и условные линии на границах форм тоже максимально упрощаются, при этом сохраняя выразительность. Такое упрощение применяется для отдельных частей изображения и для всего пространства холста в целом.

Чтобы добиться характерного для фовизма упрощения (и даже уплощения) своих произведений, художники отказывались в том числе от проработки теней и рефлексов, т. е. от взаимодействия предметов друг с другом. Этот приём играл ключевую роль в поддержании фовистской чистоты цвета, но его также можно рассмотреть и с точки зрения графичности.

«Живописность обусловлена не пестротою, а переливающимися одна в другую красками, которые едва ли могут быть локализованы на отдельных объектах». [1]

На полотне выше хорошо заметно почти полное отсутствие падающих теней и сведение к минимуму рефлексов от ярко-красного ковра на блестящих поверхностях. Не связанные между собой цветовыми переходами, предметы отдаляются друг от друга на внутреннем уровне, и каждый из них может восприниматься по отдельности. Аналогичный принцип в графичном стиле — «передавать предметы со всем своеобразием каждого из них, таким образом, чтобы они выходили совершенно отчетливыми». [1]

Отказавшись от переходов между цветами и (или) упростив перспективу, художник оставляет позади и разницу между близкими (тёплыми) и дальними (холодными) оттенками. [5] Наконец предметы утрачивают связь не только друг с другом (рефлексы и тени), но и с пространством вокруг (воздушная перспектива). Как уже говорилось, разрешить возникшую неопределённость и связать композицию воедино фовисты могут с помощью контура.

Пространство на картинах фовистов отличает равномерная рассеянная освещённость. Она не вызывает теней, оттенков и полутонов, не связывает между собой предметы. Однако такой свет уравнивает все части изображения, подобно тому, как это делает сведённая к минимуму воздушная перспектива. Детали не подсвечены и не скрыты в тени, а воспринимаются как равноценные благодаря всюду одинаковой, уверенной обработке границ между ними.

Именно особый подход к живописи и цвету обуславливает графичность фовистских произведений — интенсивность и чёткость стыкующихся пятен, активное применение контуров, ограниченная роль рефлексов, света и тени.

С другой стороны, если «линейное передает вещи, как они есть, а живописное — как они кажутся» [1], то фовизм не выбирает ни один из этих путей. Художники сознательно отказываются от прямой имитации реальности, используя свои неестественно-яркие краски, но не стремятся передать и видимость или зрительный образ — такую задачу ставили себе импрессионисты; Анри Матисс же считал важным обращаться к эмоциональному потенциалу произведения, к его способности потрясти зрителя.

Такую парадоксальную комбинацию визуального языка и целей проще всего объяснить новаторским и революционным характером фовизма, вобравшего в себя достаточно опыта предшественников, чтобы создать нечто радикально новое.