Трапеза как сцена: застолье в современной фотографии

Трапеза — приём пищи или праздничный стол, часто используется в контексте совместного застолья. Люди собираются, чтобы есть вместе, на протяжении всей человеческой истории, и эта устойчивость делает застолье удобным предметом для наблюдения: в нём можно увидеть разные проявления культур, фиксируя и закрепляя определённые отношения между людьми. За столом участники оказываются в обязательной пространственной близости, удерживаются в ней в течение длительного времени и распределены по местам, которые зачастую бывают неслучайны. Так трапеза формирует сцену, на которой структура отношений между людьми становится явной — кто рядом, а кто отдалён, кто говорит и проявляет активность, а кто молчит и слушает. То, что в повседневности рассеяно и не считывается напрямую, за столом собирается в одну почти театральную сцену.

Выбор темы обусловлен желанием рассмотреть детальнее отношения между людьми, их язык тела и невербальные детали, а также саму атмосферу трапезы. Камера схватывает момент, в котором люди расположены определённым образом, и фиксирует не только процесс употребления пищи, но еще и конфигурацию участников трапезы, временно сведённых в общее пространство. В исследовании повседневного взаимодействия Ирвинг Гофман описывает любую социальную ситуацию через театральную модель, в которой участники исполняют роли, удерживая определённую дистанцию и следуя правилам поведения, заданным обстоятельствами, а застолье в этой логике — одна из самых жёстких сцен повседневности: его геометрия фиксирована, состав участников ограничен, поведение часто бывает регламентировано. Фотография тут выступает как способ остановить эту сцену и сделать видимой её внутреннюю структуру.

Современная фотография обращается к трапезе постоянно, например, в документальной съёмке или в семейном архиве. Таким образом, в исследовании будет рассматриваться фотоматериал, в котором сюжетом является совместная трапеза, а отбор материала будет основываться не нескольких факторах: участие нескольких человек, наличие фиксированного места действия и внутренней структуры, отличающей трапезу от случайного перекуса или индивидуального потребления. Соблюдение всех пунктов или присутствие активного процесса потребления пищи в кадре при этом необязательно, иногда ситуация трапезы может быть прочитана через её атрибуты — накрытый стол, посуду, расположение людей вокруг стола. За пределами рассмотрения остаются фотографии индивидуального приёма пищи, просто фотографии блюд вне стационарной ситуации, а также рекламная фотография.

Выбор текстовых источников строится на потребности в оптике для анализа как социальных взаимодействий, так и технических и визуальных аспектов фотографии, поэтому среди них присутствуют такие тексты как эссе Мэри Дуглас «Deciphering a Meal», и отрывки работ Гофмана о социальной сцене для формирования глобальной оптики исследования. Для анализа визуальных аспектов фотографий я буду основываться на текстах Ролана Барта «Camera Lucida», а также на эссе Джона Бёрджера «Uses of Photography».

Материал структурирован в три раздела, через которые будет возможно глубже изучить как фотография работает с сюжетом трапезы.



I. Композиция застолья 
II. Социальное взаимодействие 
III. Трапеза как ритуал 


Эти три раздела идут от внешнего к внутреннему — от организации пространства и отношений между людьми к рассмотрению трапезы в условиях жёсткой структуры.

Когда фотография обращается к застолью, она прежде всего сталкивается со столом (или его эквивалентом) как с объектом, который заранее организует пространство кадра. Стол задаёт центр, определяет расстояние между людьми, диктует ракурс. Поэтому первый разговор о трапезе в фотографии — это разговор о её композиции: где находится камера, какой ракурс выбирает фотограф. В этом разделе собраны фотографии, в которых организующая роль стола особенно отчётлива: авторы намеренно работают с застольем как с типологическим сюжетом, часто выстраивая кадр вокруг центральной геометрической оси. Стол здесь становится образом, через который считывается всё остальное — социальный класс по интерьеру, состав семьи по числу мест, повседневный или праздничный характер трапезы по тому, как именно он накрыт.

В работах Льюис Билифельд и Дуглас Адеско можно проследить довольно много сходств, часто композиция застолья строится на одной и той же оси, но эта ось работает по-разному.

Билифельд снимает на средне-широком плане, удерживая камеру на высоте сидящего человека, иногда в кадре отсутствует обеденный стол как обязательный атрибут — у неё трапеза происходит на полу, у камина, перед телевизором, делая акцент на самом факте совместного приёма пищи, нежели на строгом формате проведения трапезы. Стол отходит на второй план, но его функция сохраняется в миске, в свече, в позе людей на фото.

Адеско, напротив, делает стол единственной устойчивой осью кадра: кадр замораживает участников в полудействии, и сам процесс еды распадается на остановленные позы и фон вокруг. Через эту строгую геометрию серия превращается в типологию — каждый кадр узнаваем по тому, чем он отличается от других: формой стола, числом мест, масштабом комнаты. Тут трапеза считывается как набор символов.

Тина Барни снимает в той же фронтальной логике, но допускает в кадре движение: её герои не остановлены, а застигнуты. В «The Blueberry Pie» композиция удерживается не геометрией, а наклоном тел и направлением взглядов, а в «The Children’s Party» длинный накрытый стол уходит вглубь кадра, и центром оказывается взрослая фигура по центру кадра, создавая контраст между центральной взрослой и детьми вокруг.

Живое ощущение в её работах передаётся не только благодаря движению людей, здесь работает различие, которое Ролан Барт в «Camera Lucida» вводит между studium и punctum: studium — это считываемая на первый взгляд социальная сцена, в случае Барни мы видим американский средний класс с его интерьерами, форматом проведения трапез, манерой держаться. Punctum — мелкая деталь, выбивающая кадр из общей динамики, что делает прочтение работы менее быстрым. У Барни им оказывается рука пожилого мужчины, держащая тарелку под нелепым углом, или повернувшаяся вполоборота девочка, чей взгляд слегка размыт. Через эти мелкие детали композиция застолья перестаёт быть просто способом показать структуру группы или формат трапезы и становится способом выпустить наружу те моменты, которые в эту структуру не вписываются.

Если в первом разделе стол работал как организующая форма кадра, то в этом разделе на первый план выходят люди и то, что между ними происходит, когда они находятся в процессе трапезы. Композиция здесь уступает место поведению, важна не геометрия пространства, а позы, жесты, направления взглядов, дистанции между телами. Фотография в этих работах перестаёт быть наблюдением сверху и становится наблюдением рядом, иногда — изнутри. От того, где находится камера по отношению к застолью, начинает зависеть само содержание кадра: одно и то же событие, снятое снаружи или изнутри, превращается в две разные сцены.

Мартин Парр снимает застолье как наблюдатель, фиксирует то, что изнутри сцена сама о себе не сказала бы.

В работах из «The Cost of Living» фотографии снимаются втайне от людей, кадр держится на чуть ниже уровня лиц, и захватывает не только участников трапезы, но и тех, кто оказался рядом случайно — стоящую с тарелкой женщину, повёрнутую к камере спиной, ребёнка на краю кадра. Через это случайное соседство сцена теряет цельность, но усиливает ощущение от иного формата трапезы, тут вместо понятного по структуре семейного застолья изображаются различные «suburban garden parties and cultural events», в которых постоянно участвуют представители среднего класса эпохи Тэтчер в Англии.

В «The Last Resort» Парр работает с насыщенным цветом и прямой вспышкой, немного напоминая фотографии для какого-нибудь каталога. Парр иронично снимает трапезу как форму, в которой считывается классовое и культурное несоответствие участников самой ситуации, в которую они помещены.

«Non-Conformists» показывает английские сельские сообщества и их традиции в драматичном и важном, но всё еще слегка ироничном виде. Трапеза тут показана как часть долгой традиции и важных социальных устоев.

Кэрри Мэй Уимс работает в противоположной Парру логике: она не наблюдает, а ставит. Серия «Kitchen Table» снята полностью в одной комнате, за одним и тем же столом, под одной и той же подвесной лампой, и эта неизменность сценографии превращает каждый кадр в фрагмент длящегося действия. Камера зафиксирована, свет от лампы падает сверху, оставляя края комнаты в полутени, что делает серию крайне театральной. Контраст между статичным фоном и постоянными изменениями внутри кадра показывают разные вариации трапезы — застолье может состоять из поедания лобстеров в компании некого мужчины, а может и из одного бокала и сигареты. Уимс сама исполняет главную роль во всех двадцати кадрах серии, что конечно сразу меняет и статус фотографии. Здесь работает то, что Сьюзен Сонтаг в книге «О фотографии» называет фотографией как «присвоением» снимаемого, камера у Уимс не выхватывает у мира готовую сцену, а конструирует её, превращая частное пространство кухонного стола в место, где можно отрепетировать разные конфигурации женской жизни — отношения с мужчиной, с подругами, с дочерью, с самой собой. Стол в этой работе становится не натурой, а опять же сценой в полном театральном смысле слова.

Лэрри Финк снимает с близкой дистанции, со вспышкой, изнутри сцены, но не как её участник, в отличии от Уимс, но несмотря на это, он всё еще показывает в одной серии два принципиально разных варианта трапезы. В серии показаны два разных мира — нью-йоркские светские приёмы и трапезы шахтёрских семей Пенсильвании.

Технически исполнение одинаковое, Финк использует прямую вспышку, что резко выделяет передний план и отбрасывает фон в чёрное, отчего сцена сжимается до нескольких лиц, рук и предметов, выхваченных из общей темноты. Через эту общность приёма становится видна разница самих сцен, их «исполнения», одинаково близкий свет ложится на бокал шампанского и на руку с банкой пива, выравнивая их в рамках сюжета. Финк работает не с типологией, как Парр, и не со сценой, как Уимс, а с моментом и сюжетом.

В первых двух разделах структура трапезы складывалась внутри самого кадра, там её задавали стол, расположение людей, их поведение. В этом разделе порядок трапезы существует до фотографии, он задан культурой, религией, традицией, и камера застаёт его уже готовым. Ритуальная трапеза (свадьба, поминки, праздничный ужин, религиозная церемония) обладает структурой, которую участники не изобретают, а воспроизводят: места за столом, очерёдность действий, обязательные предметы и жесты зачастую определены заранее. Фотография в этом случае фиксирует то, как культурный код проявляется в конкретных телах, лицах и интерьерах. Мэри Дуглас в эссе «Deciphering a Meal» описывает трапезу как структуру, поддающуюся прочтению наподобие языка: у неё есть свой синтаксис, свои обязательные элементы и порядок их следования. В этот раздел собраны работы, в которых фотография имеет дело именно с таким, заранее запрограммированным застольем.

Лэрри Султан и Кристи Шерман документируют ритуальную трапезу, не вмешиваясь в её устройство. У Султана можно увидеть фиксацию Дня благодарения, снятого в собственном родительском доме: индейка, готовящаяся у раковины. Камера держится на дистанции наблюдателя, цвет тёплый, свет естественный, ритуал показан через рутину подготовки, праздник в этом случае — привычная домашняя работа, повторяемая из года в год. Параллельно в серии идут также рутинные фотографии, которые можно привязать к подготовке к трапезе, родители фотографа накрывают стол, суетяться перед застольем и так далее.

Шерман в проекте «Home in Another Place» снимает еврейских диаспору по всему миру с 2002 года. Здесь структура трапезы держится не на семейной привычке, а на религиозном предписании: зажжённая свеча, поднос с халлой. Рядом идут кадры застолья, традиции которого присущи именно этой диаспоре. Камера фиксирует эти предметы как опознавательные знаки или флажки, по которым трапеза прочитывается даже без подписи.

У обоих авторов фотография работает как свидетельство: она не достраивает ритуал и не разрушает его, а удостоверяет его наличие — фиксирует, что в этом доме, в этой общине порядок трапезы продолжает воспроизводиться.

В работах Николая Бахарева и Георгия Розова ритуальная трапеза снята изнутри советского быта, и здесь структура застолья уступает атрибутам, которые присущи праздничному застолью — музыка, специальные блюда, салаты, ассоциируемые у людей с торжественностью, показывающие важность события, раскрытие столов-конструкторов и так далее. Этот «паттерн» из атрибутов занимает почти весь кадр: тарелки с закусками, бутылки, гранёные стаканы и сервизные чашки расставлены плотно и без зазора, и эта плотность сама становится знаком праздника — изобилие стола противопоставлено скромности повседневной жизни.

Бахарев в серии «Застолье» снимает свадьбы и домашние торжества в провинциальных квартирах, его кадры строятся на соединении парадного и бытового. Розов в «Проводах в армию» фиксирует ритуал перехода — застолье, которым семья и друзья провожают призывника, и здесь структура трапезы такая же как у любого другого события или праздника, но сопутствующие элементы всё те же.

Во всех работах ритуал не отделён от повседневности, как в западном празднике, а вплавлен в неё — он происходит в том же тесном пространстве, в котором проходит обычная жизнь, и тем заметнее становится та структура, которая на время застолья эту жизнь переупорядочивает.

Ади Нес и Рене Кокс работают с ритуальной трапезой иначе, чем все предыдущие авторы, они не документируют существующий ритуал, а напрямую цитируют канонический образ, наверное, самой известной трапезы — «Тайная вечеря» Леонардо.

Нес выстраивает четырнадцать израильских солдат за длинным столом в позах, повторяющих фреску, в заброшенном здании с выбитыми окнами, а Кокс пересобирает ту же композицию из чёрных мужчин и помещает в центр, на место Христа, обнажённую чёрную женщину — себя. Здесь структура трапезы доведена до предела узнаваемости: оба автора берут самый известный в западной культуре образ застолья и используют его как готовую форму, в которую помещают новое содержание. Если документальная фотография фиксирует структуру трапезы как данность, то постановочная обнаруживает, что сама эта структура — не нейтральна, и её можно переписать.

В заключении можно сказать, что рассмотренные работы показывают, что трапеза в фотографии может фигурировать не только как сюжет про еду, а еще и как ситуация, в которой отношения между людьми становятся видимыми. Три раздела исследования показали три уровня, на которых это происходит, так в композиции застолья проявляется сама форма, в поведении во время трапезы проявляется содержание: позы, взгляды и дистанции между людьми обнаруживают отношения, которые держат или, наоборот, разрывают сцену. В так называемой ритуальной трапезе более ярко проявляется код: порядок застолья оказывается заданным заранее, культурой или традицией.

Конечно, эти три уровня не существуют по отдельности. В каждом конкретном кадре форма, поведение и код присутствуют одновременно, но авторы сами выбирают, что вывести на первый план. Трапеза действительно остаётся одной из немногих повседневных ситуаций, в которой социальная структура группы собирается в единое целое и поддаётся прочтению, именно поэтому сюжет застолья систематически повторяется в работах многих современных фотографов.