1932 год в истории голливудского кино: анализ тенденций и особенностей.

Появление звукового кино ознаменовало собой начало совершенно нового этапа в истории голливудского кинематографа. Технологический прогресс продолжался, и каждый стремился использовать открывшиеся возможности на максимум. Таким образом, 1930-е годы стали уникальным десятилетием, в котором технический прорыв сосуществовал неразрывно с накаленной социальной и экономической атмосферой вокруг. «Производственный кодекс», созданный президентом MPPDA Уиллом Хейсом в 1930 году [5], окончательно укрепился в индустрии лишь к 1934 году [3]. Это время обозначилось в истории, как период «докодексового Голливуда». Главной целью визуального исследования является анализ основных тенденций и главных особенностей американского кинематографа 1932 года. Этот год рассматривается как время наивысшего расцвета «свободы повествования», производственной революции и начала формирования художественного взгляда на кино. Именно этот период был выбран для изучения по нескольким причинами. Прежде всего, именно это время пришлось на «экватор» индустрии до окончательного вступления в силу производственного кодекса. Авторы не боялись затрагивать острые для общественности темы, свободно демонстрировали на экраны «шокирующие» сцены, искали все больше способов превратить кино не просто в развлечение, а в полноценное высказывание. Помимо этого, 1932 год пришел на времена «Великой депрессии»: кризис близился к своему пику, однако актуальные жанры все-таки еще приносили деньги кинотеатрам.

В ходе работы над подбором материалов для визуального анализа основной акцент делался на наиболее значимых картинах, многие из которых заложили фундамент для будущего кинематографа. Сцены из фильмов, выпущенных в 1932 году, до сих пор активно цитируются современными режиссерами, а их техники повествования по-прежнему считаются «канонами». Визуальное исследование поделено рубрикаторами на несколько смысловых частей, в каждой из которых проводится изучение конкретной составляющей того или иного знакового фильма. Были выявлены общие характеристики, объединяющие картины по жанру, мотивам, особым приемам повествования или работы с кадром. Таким образом, удалось установить главные «каноны» и отличительные черты голливудского кинематографа 1932 года. Для наиболее корректного и полного анализа были также привлечены текстовые источники, такие как книги и научные статьи по темам, так или иначе имевших влияние на киноиндустрию того времени.

Темы устройства общества становятся особенно востребованы в искусстве, в том числе в кинематографе, а среди них больше всего выделяются сюжеты, «отражающие фазу „социального беспокойства“» [2]. Одними из таких являются фильмы «гангстерского жанра», ярким примером из которых можно назвать «Лицо со шрамом» режиссера Ховарда Хоукса.

Перестрелки, ограбления, убийства — всё это появляется на экранах, обличая проблемы общественности. Несмотря на предварительную «романтизацию», в конце посыл становится однозначным — авторы призывают положить конец беспределу и жесткости, призывая к мирной жизни. Финал для главного героя «Лицо со шрамом», Тони Кармонте, обаятельного, бойкого преступника, заигравшегося со своей «властью» вполне печален, но справедлив.

Авторы подходят к теме справедливости с разных сторон: посвящают сюжеты преступлениям, наказаниям за них, поднимают острые социальные вопросы. Фильм «Я — беглый каторжник» режиссера М. ЛеРойя обращается к системе правосудия, иллюстрируя жестокость и несправедливость по отношению к некоторым осужденным [2]. Развивая «криминальную эстетику» кинематограф всё больше начинает заявлять о последствиях и трагедиях такого устройства общества.

Параллельно продолжает развиваться жанр голливудского хоррора. На экраны выходят культовые картины, такие как «Мумия» К. Фройнда, «Белый зомби» В. Гальперина, «Убийство на улице Морг» Р. Флори и другие. Каждый из них закрепляет за собой каноничные образы, сюжеты и отличается яркими, выразительными приёмами.

Помимо выразительного грима, сложных световых схем и «монстров», выделяющейся особенностью фильмов ужаса этого года можно назвать отдалённое закладывания категории «боди-хорроров». Так, на экране всё более открыто показывают намерения нанести ранения человеку, поранить его или убить, режиссёры «опираются на образы, которые позволяют реконструировать процессы уничтожения,… распада, человеческого тела…»[4], что в дальнейшем всё больше будет свойственно американскому жанру ужасов. Кроме того, авторы начинают исследовать физиологию человека (фильм Тода Браунинга «Уродцы»), начинают играть не только на эффекте неожиданности или чувстве страха, но и на более широком спектре эмоций.

Почти каждый «гангстерский» фильм или ужастик не обходится без любовной линии и «роскоши», как правило, представляющих собой мелодраму внутри основного сюжета. «Салонные комедии» уходят на второй план, но всё же роскошные интерьеры и обеспеченные главные герои остаются на экранах. Кроме того, постепенно формируется «голливудский гламур», диктовавший в последствии моду не только внутри кинематографа, но и в реальной жизни в США.

Любовные сцены в то время достигают наиболее высокого, по тем временам, уровня откровенности: зритель видит поцелуи, «подглядывает» за переодеванием девушек и считывает намёки в диалогах между возлюбленными, что почти невозможно встретить в период активного контроля кинематографа кодексом Хейса.

С технологическим прогрессом камера обретает мобильность. Её движение служит полноценным приёмом для погружения зрителя внутрь сюжета, а иногда, (как на фрагменте из фильма «Мумия»), становится «мостиком», чтобы «поместить» аудиторию в историю внутри фильма.

Не менее распространенным являлся эффект «слежки». Камера повторяла путь героя, следовала за ним, словно зритель стоял в центре происходящего и наблюдал, вращая головой. А когда траектория «ломалась», (как на фрагменте из фильма «Неприятности в раю» Э. Любича), аудитория словно оставалась за стенкой, не видя основного действия.

Средства монтажа развивались, как инструменты «управления хронологией». Склейка кадров служила методом «перепрыгивания во времени, иллюстрируя монотонность прошедших дней („Я — беглый каторжник“, реж. М. ЛеРой, 1932), их шаблонность или зацикленность („Неприятности в раю“, реж. Э. Любич, 1932).

Для демонстрации быстрого, ускользающего времени, зачастую использовалась двойная экспозиция. Кадр активного действия, заполнявшего или олицетворявшего тот или иной период в жизни героя, накладывали поверх композиции, обозначающей «время»: часы, календарь, смена сезонов года.

Кинематограф отходил от привычных, «понятных» повествований. Авторы того периода начинали всё больше задумываться над деталями, озадачивались не только смысловой, но и художественной составляющей фильма. Начинали набирать популярность визуальные приёмы: каждый отдельный кадр представлял собой продуманную композицию, работавшую на сюжет и погружение зрителя в него.

Свет играл особую роль в передаче правильного «настроения» от визуальной части фильма. Расставленный особым образом, он вызывал напряжение, грусть, страх или спокойствие. Все эти приёмы нашли своё продолжение в голливудском кинопроизводстве, однако основы «глубоких», «жестких» или «геометричных» теней закрепились еще на данном этапе.

Порой фильм можно было четко разделить на «свет» и «тьму», где преобладание одного или второго в кадре, подготавливало к дальнейшему развитию событий.

Дополнительную роль могли нести тени. Повторяя фигуры из кадра, а, иногда, образуя совсем новые и неожиданные, они словно становились полноценными участниками сюжета: дополняли, а иногда заменяли героев. Такие приёмы словно создавали «второй слой» повествования, который хотелось изучать отдельно, ища всё больше деталей.

Нередко встречалась композиция, наполненная «геометричностью» или стремлением к симметрии. Окружающая среда подыгрывала героям, заполняя собой пространство, «пряча» их внутри, или наоборот, создавая вокруг «воздух» и ощущение пустоты.

Одним из часто встречающихся приёмов, можно выделить эффект «рамки». Зритель смотрит на героя через какой-то объект, который словно сковывает его внутри, иногда буквально запирает (в фильме «Я — беглый каторжник»).

В некоторых случаях, «рамка» позволяет зрителю незаметно «подглядывать» за персонажем, оставаясь в стороне, словно заставая их в самые искренние моменты.

Подводя итоги исследования, было выявлено, что культовые голливудские фильмы 1932 года имеют общие черты, выделяющие их среди остальных, а также, заложили каноны для будущего кинематографа. Фильмы этого периода отличаются сочетанием в себе уникального опыта, который проживали люди в не самые простые времена, и развития технологий, стремления к преобразованию художественного взгляда на кино. Многие из этих тенденций переосмысляются современными авторами по сей день, доказывая своё многообразие, искренность и оригинальность.