«Метрополис» — Фриц Ланг — 1927 г
РУБРИКАТОР
- Концепция - Потусторонняя сущность - Раздвоение личности - Искусственное создание - Заключение - Ссылки
КОНЦЕПЦИЯ
Впервые двойники упоминаются еще в ранних формах мифологического сознания. Тогда двойник был представителем человека в загробном мире, и, соответственно двойничество было неразрывно связано с темой смерти. Позже двойники появились в литературе романтизма. Они часто использовались для того, чтобы раскрыть характер главного героя или показать его искаженную, извращенную версию. Двойник может представляться и как предмет физического мира: тень, портрет героя или другой персонаж с похожей психологией или внешним видом, так и метафизическим объектом — скрытая часть души героя, раздвоение личности, представитель человека в загробном мире. Также герой сам может стать собственным двойником в связи с изменением характера, сменой ценностей в ходе развития сюжета. Неудивительно, что феномен двойничества всегда занимал людей, потому что эта тема берет свои начала и в философии, и в мистике, и в психологии.
Однако в истории были моменты когда интерес к этой теме обострялся. Таким толчком была Великая Французская революция, которая подстегнула писателей-романтиков задуматься о вопросах бытия, сущности человеческой личности, как это бывает в периоды общественной нестабильности. Первые кино-двойники появились буквально с рождением самого кинематографа. Еще в 1900 году Жорж Мельес снимает короткометражку «Тройной фокус и живая голова». Германию же этот феномен захватил в начале 20 века: Первая мировая война, неоднозначные общественные настроения в период между двумя войнами привели к тому, что деятели искусства начали опять задумываться о двойственности мира.
Феномен двойничества в немецкой культуре очень широк и зародился в эпоху романтизма, как и во Франции, упомянутой выше. В это же время в немецкой литературе появляется определение «doppelgänger». «Доппельгангеры» сочетают внешнее сходство и глубокую, метафизически и психологически осмысленную внутреннюю связь, но со временем эта связь утрачивается, что приводит к размыванию термина. В настоящее время «доппельгангером» можно назвать любого двойника.
В связи с этим, я выделю основные виды двойников в немецком кино, которые и станут рубриками для моего визуального исследования. Так, двойничество можно понимать как «раздвоение личности», «потустороннюю сущность», «искусственное создание». В рамках раздела «раздвоение личности», на примере фильмов «Руки Орлака» Роберта Вине и «Другой» Макса Мака, я рассмотрю сюжеты, в которых герои испытывают помешательство рассудка и в них просыпается вторая личность. К «потусторонней сущности» я отнесла фильмы, в которых двойник появляется как представитель параллельного мира («Пражский студент» 1913 г и 1926г). Под «искусственным созданием» я понимаю рукотворного двойника, часто механического («Кукла» Эрнста Любича, «Метрополис» Фрица Ланга и «Гомункулус» Отто Рипперта). Также, в отдельную категорию «раздвоение всего» я выношу «Кабинет доктора Калигари», потому что в нем нельзя однозначно выделить двойника. В нем двойственен весь мир.
ПОТУСТОРОННЯЯ СУЩНОСТЬ
«Пражский студент» — Стеллан Рюэ / Пол Вегенер — 1913 г «Пражский студент» — Хенрик Гаален — 1926 г
Самые известные фильмы о двойниках немецкого кино начала XX века — два «Пражских студента». Я не стала разделять эти фильмы, потому что они одинаковые по сюжету и очень похожи в визуальной составляющей. Двойники в этих фильмах — классические доппельгангеры из немецкого романтизма. Темная потусторонняя сущность, желающая навредить своему живому прототипу.
«Пражский студент» — Стеллан Рюэ / Пол Вегенер — 1913 г
Двойник в фильмах предстает более сильным и мощным, чем его живой прототип. Уже с первых моментов появления двойника, он занимает больше пространства, чем сам студент. Особенно ярко это видно в фильме 1926-го года.
«Пражский студент» — Хенрик Гаален — 1926 г
Фигура двойника в кадре выглядит более статно, он ловче и всегда на шаг впереди студента.
слева: «Пражский студент» — Хенрик Гаален — 1926 г
справа: «Пражский студент» — Стеллан Рюэ / Пол Вегенер — 1913 г
«Пражский студент» — Хенрик Гаален — 1926 г
слева: «Пражский студент» — Хенрик Гаален — 1926 г
справа: «Пражский студент» — Стеллан Рюэ / Пол Вегенер — 1913 г
В конце сюжета обоих фильмов двойник побеждает героя, хотя сначала кажется, что студент от него избавился. Но если в фильме 1913 года торжество доппельгангера заметно сразу — он сидит на могиле студента, то в фильме Хенрика Гаалена оно более скрыто. Очевидно, двойник вернулся обратно в зазеркалье — студент видит свое отражение, но целью двойника не являлось сохранение себя в реальном мире, выживание. Его цель — уничтожение студента, чего он и добился.
«Пражский студент» — Стеллан Рюэ / Пол Вегенер — 1913 г
«Пражский студент» — Хенрик Гаален — 1926 г
РАЗДВОЕНИЕ ЛИЧНОСТИ
«Другой» — Макс Мак — 1913 г
Один из первых немецких фильмов, снятых на тему двойничества был «Другой» Макса Мака. По сюжету, добропорядочный гражданин — прокурор Галлерс падает с лошади и получает травму из-за которой в нем просыпается вторая личность. «Другой» связывается с преступниками и идет грабить свой собственный дом, т. е. Галлерс становится своей абсолютной противоположностью.
«Другой» — Макс Мак — 1913 г
Отличия между Галлерсом и «другим» сильно заметны. Галлерс — общительный, хорошо выглядящий светский человек, «другой» обладает странной искаженной мимикой и резкими движениями.
«Другой» — Макс Мак — 1913 г
В начале фильма Галлерс самодостаточен: он спорит с друзьями, отстаивает свою точку зрения. В момент пробуждения в нем «другого» он безволен.
Галлерс сидит на обоих кадрах
«Другой» — Макс Мак — 1913 г
«Руки Орлака» — Роберт Вине — 1926 г
По сюжету фильма пианист Пауль Орлак теряет обе руки. Доктора пересаживают ему руки казненного убийцы и со временем Орлаку начинает казаться, что руки управляют его сознанием. Его возлюбленная тоже это чувствует.
«Руки Орлака» — Роберт Вине — 1926 г
Орлак хочет вернуться к музыке, но чувствует, что руки не могут. Новые руки — не его.
«Руки Орлака» — Роберт Вине — 1926 г
Оралку видятся руки убийцы в ночных кошмарах. Это подчеркивает затуманенный, пошатнувшийся рассудок героя.
«Руки Орлака» — Роберт Вине — 1926 г
На экране мы видим постепенное изменение поведения Орлака. В его разум будто начинает проникать убийца все глубже и глубже. Например, в сцене с ножом руки Орлака будто не могут отпустить нож, хотя сам Орлак не хочет держать его. Даже возлюбленная Орлака чувствует «чуждость» его рук и просит не прикасаться к ней.
«Руки Орлака» — Роберт Вине — 1926 г
В этом кадре руки не выглядят принадлежащими Орлаку. Они будто растут из пустоты.
«Руки Орлака» — Роберт Вине — 1926 г
В одной сцене Орлак начинает писать и его новый почерк кардинально отличается от старого. Так двойничество выходит за пределы разума Орлака и начинает проявляться уже в реальном мире.
«Руки Орлака» — Роберт Вине — 1926 г
Этому ощущению способствует и момент с убийством отца Орлака, преступник настолько глубоко проникает в сознание героя, что кажется, что Орлак мог сам убить своего родителя в приступе помешательства.
«Руки Орлака» — Роберт Вине — 1926 г
«Руки Орлака» — Роберт Вине — 1926 г
Стоит отметить, что сама природа рук в этом фильме двойственна. Руки могут быть как созидающими и дарящими любовь, так и жестокими, механическими, уничтожающими.
«Руки Орлака» — Роберт Вине — 1926 г
ИСКУССТВЕННОЕ СОЗДАНИЕ
«Метрополис» — Фриц Ланг — 1927 г
У духовной наставницы рабочих, Марии, появляется механический двойник, созданный изобретателем Ротвангом. Мария проповедовала уставшим рабочим идею о том, что скоро появится посредник между правящим классом (головой) и рабочими (руками). Простой народ верил в это, продолжал работать и жил с надеждой на то, что скоро все наладится. Лже-Мария, отвергая теорию о посреднике, призывает рабочих к бунту, который может привести их к гибели.
«Метрополис» — Фриц Ланг — 1927 г
Марии сильно отличаются друг от друга внешне: настоящая Мария светлая, с ангельским лицом и плавными движениями, в то время как Лже-Мария носит темный макияж и очень экспрессивна.
«Метрополис» — Фриц Ланг — 1927 г
Усиливают разницу в образах девушек кадры на которых к Лже-Марии тянутся руки мужчин в кабаре, а к Марии тянутся руки детей за спасением.
«Метрополис» — Фриц Ланг — 1927 г
«Метрополис» — Фриц Ланг — 1927 г
Лже-Мария сеет раздор и хаос, в то время как Мария примиряет враждующие стороны.
«Метрополис» — Фриц Ланг — 1927 г
«Метрополис» — Фриц Ланг — 1927 г
Лже-Мария — олицетворение греховности и разврата, настоящая Мария несет в себе образ матери, нравственности, духовности. Они полные противоположности.
«Метрополис» — Фриц Ланг — 1927 г
«Метрополис» — Фриц Ланг — 1927 г
«Метрополис» — Фриц Ланг — 1927 г
«Кукла» — Эрнст Любич — 1919 г
«Кукла» — комедийный фильм, в котором тема двойничества раскрывается не глубоко, но интересно. Кукольный мастер создает куклу-копию своей дочери, которую хочет купить молодой человек, чтобы жениться на ней. Однако прямо перед покупкой подмастерье случайно ломает куклу и дочери мастера приходится выдавать себя за нее. Ситуация обратна тому, что мы видим в Метрополисе. Живая девушка выдает себя за механизм.
«Кукла» — Эрнст Любич — 1919 г
«Кукла» — Эрнст Любич — 1919 г
«Кукла» создавалась как оппозиция привычным немецким мрачным доппельгангерам. Любич выворачивает классическую историю о темном двойнике и выставляет веселую, живую девушку неким подобием двойника.
«Кукла» — Эрнст Любич — 1919 г
Если куклу и можно назвать чьим-то двойником, то тогда она будет двойником светского общества. На балу в честь свадьбы, девушки пританцовывают механически синхронно. А губы потенциальных наследников барона складываются в упорядоченную систему.
«Кукла» — Эрнст Любич — 1919 г
«Кукла» — Эрнст Любич — 1919 г
«Гомункулус» — Отто Рипперт — 1916 г
«Гомункулус» — нестандартный фильм о двойничестве. Гомункулус — двойник, искусственно создание, сконструированное по образу и подобию человека. Он проходит весь жизненный путь от младенчества до взрослого возраста (в отличие, например, от Лже-Марии). Гомункулус — двойник общества в котором он находится. Ниже я объясню что натолкнуло меня на эту мысль.
«Гомункулус» — Отто Рипперт — 1916 г
Рождение Гомункулуса максимально похоже на рождение человека. Сначала спины в халатах, стоящие полукругом, потом вынесенный на руках свёрток и радостные лица всех присутствующих — привычный визуальный ряд родов. Таким было и появление на свет Гомункулуса.
«Гомункулус» — Отто Рипперт — 1916 г
Повзрослев, Гомункулус задается вопросом о том почему он не может любить. Он находит ответ в своем искусственном происхождении. Создатель Гомункулуса говорит о том, что его детище не способно испытывать человеческих чувств, эмпатии. Гомункулуса мучает эта информация и он отправляется в странствия.
«Гомункулус» — Отто Рипперт — 1916 г
Первым живым существом, встречающимся на пути Гомункулуса оказывается бродячая собака, которую он берет с собой и к которой привязывается со временем. Когда ее убивают, герой очень страдает. В сцене, где возлюбленная Гомункулуса узнает, что ее мать мертва, герой сопереживает девушке. Эти чувства делают Гомункулуса похожим на человека, а не бездушным созданием.
«Гомункулус» — Отто Рипперт — 1916 г
Странствия Гомункулуса продолжаются. Его ведут исключительно добрые намерения: он старается помогать тем людям, которых встречает на пути. Однако люди не могут ответить ему тем же. Когда они узнают, что Гомункулус искусственно созданный человек, они отворачиваются от него и гонят его.
«Гомункулус» — Отто Рипперт — 1916 г
«Гомункулус» — Отто Рипперт — 1916 г
Гомункулус решает рассказать девушке, с которой он долго живет и которая его любит, тайну своего происхождения. Как только она все узнает, она уходит от него. Гомункулус страдает. Любила ли она его по-настоящему? Теперь стоит вопрос о том способны ли вообще любить люди.
«Гомункулус» — Отто Рипперт — 1916 г
«Гомункулус» — Отто Рипперт — 1916 г
Гомункулус, прочувствовав на себе человеческую жестокость и равнодушие, отражает это и возвращает обратно людям. В этом и проявляется мотив двойничества в фильме.
«Гомункулус» — Отто Рипперт — 1916 г
«Гомункулус» — Отто Рипперт — 1916 г
Более узкий мотив двойничества прослеживается в конце фильма. Гомункулус уже пришел к власти: сначала он предстает в образе правителя и сидит в кабинете с представителями верхушки общества, потом облачается в одежду простых людей и идет поднимать бунт.
РАЗДВОЕНИЕ ВСЕГО
«Кабинет доктора Калигари» — Роберт Вине — 1920 г
Особняком среди фильмов о двойниках стоит фильм «Кабинет доктора Калигари». В нем двойственность проявляется во всем: двойник есть почти у каждого персонажа, сюжет можно трактовать двумя способами, двойственность проявляется в самом поведении некоторых персонажей.
«Кабинет доктора Калигари» — Роберт Вине — 1920 г
В начале стоит отметить двойную трактовку сюжета в фильме. Можно доверять истории Френсиса, в которой Калигари — злодей, а можно представить Френсиса сумасшедшим и тогда вся история предстанет выдумкой, построенной на знакомых ему образах. Отсюда вытекает и двойственность Френсиса как героя: он или умалишенный, или обличитель.
«Кабинет доктора Калигари» — Роберт Вине — 1920 г
«Кабинет доктора Калигари» — Роберт Вине — 1920 г
Двойственна и природа Чезаре. С одной стороны, он — преступник, убийца, с другой — жертва Калигари. Более того, у Чезаре есть двойник-кукла, которая занимает его место в коробке-гробу, пока сам Чезаре совершает ночные преступления. Еще один образ Чезаре существует вне истории Френсиса — душевнобольной.
«Кабинет доктора Калигари» — Роберт Вине — 1920 г
«Кабинет доктора Калигари» — Роберт Вине — 1920 г
«Кабинет доктора Калигари» — Роберт Вине — 1920 г
«Кабинет доктора Калигари» — Роберт Вине — 1920 г
Есть двойственность и в том, что Калигари не спит днем, а Чезаре, наоборот, бодрствует ночью. Буквально: зло не дремлет.
«Кабинет доктора Калигари» — Роберт Вине — 1920 г
Образ самого Калигари даже не двойственный, а раскрывается на большем количестве уровней. В рамках всего фильма образ Калигари можно считать и злодеем, и доктором психиатрической больницы. Если ограничиться рассказом Френсиса, то в нем Калигари раскрывается и как гениальный злодей, владеющий сомнамбулой, и как ярмарочный зазывала, и, опять же, как врач клиники для душевнобольных, и человек, сошедший с ума из-за книги.
«Кабинет доктора Калигари» — Роберт Вине — 1920 г
«Кабинет доктора Калигари» — Роберт Вине — 1920 г
«Кабинет доктора Калигари» — Роберт Вине — 1920 г
Упоминание некоего другого Калигари в книге делает основной образ еще более глубоким и сложным. Возникает вопрос: а действительно ли доктор, за которым мы наблюдали — Калигари? Может, у него есть другое, второе имя?
«Кабинет доктора Калигари» — Роберт Вине — 1920 г
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключение хочу сказать, что тема двойников была очень популярна в раннем немецком кинематографе и мотив двойничества можно найти почти в любом фильме того времени. Несмотря на то, что феномен двойников берет свое начало в романтизме, где этот мотив раскрывался достаточно однозначно, к началу XX века двойники ломают рамки «доппельгангерства» и предстают во всем своем разнообразии. Они проявляются и изнутри, живя только в разуме человека, и физически, приходя в жизнь человека различными способами. Все еще сохраняется мотив двойника как темной части души человека, но появляется и много новых вариаций. Думается, что потенциал феномена двойничества в кино не исчерпан до сих пор, потому что с каждым годом выходят все новые и новые фильмы, раскрывающие эту тему по-своему.
Ссылки
