КОНЦЕЦПИЯ
В начале фильма «Барби» Греты Гервиг есть момент, когда героиня перестаёт соответствовать нормам своей реальности: она падает, но камера продолжает движение, как будто ничего не произошло.
Барби (2023)
Этот момент демонстрирует «male gaze» — в том числе, как его описала Лаура Малви в эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1975): камера невидима, запрограммирована на гладкость, подчиняется сценарию, а не героине
Барбиленд — матриархальная утопия, но она создана внутри патриархальных корпоративных структур. Поэтому её визуальный язык по умолчанию воспроизводит male gaze. Камера следует предписанному маршруту. Но в тот момент, когда Барби перестаёт вписываться, Гервиг «ломает этот взгляд», обнажая его механику: камера продолжает скользить, потому что не умеет реагировать на женскую уязвимость. Падение Барби из кадра становится точкой разрыва, подчёркивая через антитезу «освобождение взгляда камеры», описанное в эссе Малви.
Кинокритик Антон Долин*, разбирая «Барби», фиксирует уязвимое место фильма: сцена, где девочка-подросток обвиняет куклу в фашизме и нереалистичных стандартах красоты, — «смешная, но довольно неуютная сцена, ведь все сказанное отчасти справедливо».
Барби (2023)
Однако именно этот парадокс делает фильм Гервиг значимым явлением. «Барби» — первый в истории блокбастер, который в принципе допускает такую критику внутри своего нарратива, выводит её на экран и не даёт немедленного, однозначного оправдания. Даже если ответы фильма не идеальны, сам факт их присутствия — а также всемирной аудитории, которая эти сцены обсуждает, — расширяет границы того, о чём массовое кино может говорить с женщинами и о женщинах. Фильм Гервиг не завершает разговор, а укрепляет позиции допустимости такого разговора в принципе.
Грета Гервиг — одна из самых влиятельных режиссёрок современного массового кино, последовательно работающая в стратегии «female gaze». Её фильмография насчитывает всего четыре картины («Ночи и выходные», «Леди Берд», «Маленькие женщины», «Барби»). При этом каждый следующий фильм становился в разы кассовее предыдущего, а «Барби» (2023) превратился в глобальный культурный феномен, собрав более 1,4 миллиарда долларов.
ПОСТЕРЫ: Ночи и выходные (2008); Леди Бёрд (2017)
ПОСТЕРЫ: Маленькие женщины (2019); Барби (2023)
Успех Гервиг делает её фигуру значимой для анализа: «female gaze» может внедряться в самый центр голливудской индустрии.
В классическом кинематографе, как показывает Малви, структура взгляда жестко субординирована:
- взгляд камеры (материальный, но скрываемый); - взгляд зрителя (приклеенный к взгляду героя); - взгляд персонажей друг на друга (диегетический).
Они выстроены так, что мужчина-герой становится активным носителем взгляда, двигателем сюжета и действия. Женщина сводится к пассивному зрелищу, состоянию «to-be-looked-at-ness». Её появление в кадре регулярно останавливает нарратив ради эротического созерцания.
Визуальное иссоедование сопоставляет фильмы Греты Гервиг («Леди Берд», «Маленькие женщины», «Барби») с тремя принципами male gaze, описанными Малви. Анализ строится вокруг вопроса: как female gaze у Гервиг перерабатывает каждый из трёх механизмов male gaze?
*Антон Долин признан иностранным агентом на территории РФ.
ЖЕНЩИНА КАК СУБЪЕКТ ДЕЙСТВИЯ
В классической голливудской системе, описанной Лаурой Малви, женское тело выступает пассивным зрелищем: его появление останавливает нарратив ради эротического созерцания, а камера фетишизирует отдельные фрагменты.
Грета Гервиг последовательно демонстрирует иной подход: женское тело показывается в действии, уязвимости, движении — без отрыва от сюжета и без «раздевающего» взгляда.
Маленькие женщины (2019)
«Леди Берд»: Сцены примерки платьев или переодевания Кристин не сопровождаются крупными планами тела. Камера держит средний или общий план, фиксируя неловкость, бытовую интимность, часто — невыгодные ракурсы. Тело не становится объектом; героиня сама себя рассматривает в зеркале, присваивая себе право взгляда. В фильме женское тело не сексуализировано и не находится в центре внимания камеры; именно поступки и слова героини движут сюжетом.
Леди Бёрд (2017)
«Маленькие женщины»: Джо пишет свои рассказы — камера снимает процесс письма, а не её как модель. Это визуальная метафора женского творчества, которую можно сопоставить с анализом Линды Нохлин: в эссе «Why Have There Been No Great Women Artists?» Нохлин показала, что женщины были систематически исключены из условий, необходимых для создания «великого» искусства (доступ к натурным классам, академии, покровительство). Гервиг возвращает героине не только право писать, но и право быть показанной как пишущая, а не как написанная.
Маленькие женщины (2019)
Ключевой сценой становится монолог Эми Марч (Флоренс Пью) в парижской мастерской. Эми отказывается от живописи, осознавая, что её талант не будет признан: «Талант — это не гениальность. И никакая энергия не сделает его таковым. <…> Женщине не позволено быть гением». Она перечисляет немногих женщин, допущенных в «клуб гениев» (Бронте, Остин), и вопрошает: кто это решает? «Мужчины, я полагаю». Гервиг снимает эту сцену без фетишизации: камера на среднем плане, её тело не фрагментировано. Женщина здесь не объект обсуждения, а субъект, который формулирует сам вопрос и даёт на него ответ. Female gaze проявляется не в «правильной» картинке, а в возвращении героине права анализировать собственное положение.
Маленькие женщины (2019)
«Барби»: Утренняя сцена «идеальной Барби» пародирует фетишизацию: камера показывает ритуал (душ, завтрак, чистка зубов), но делает это с иронической дистанцией. Тело Барби не эротизировано — оно стерильно-совершенно ровно настолько, чтобы показать абсурд стандарта.
Барби (2023)
ПЕРЕРАСПРЕДЕЛЕНИЕ ВЗГЛЯДА: ОТ АКТИВНОГО МУЖЧИНЫ К ДИАЛОГУ ВЗГЛЯДОВ
