Фильм «Малефисента: Владычица тьмы»: храм как дворец и дворец как храм

1. Концепция
2. Внешний облик замка
3. Тронный зал
4. Покои короля
5. Покои Авроры
6. Гардеробная королевы
7. Заключение
8. Библиография
9. Источники изображений

Главным художником фильма стал Патрик Татопулос. Именно его работа во многом обеспечили выразительный визуальный ряд и тот живописный мир, которым зритель любуется на экране. Самым масштабным его объектом, построенным на открытой площадке, стал город Альстед. Здесь же воссоздали и пространство вокруг замка: парадный газон, главные ворота и реку, огибающую крепость. В павильонах Pinewood Studios разместили интерьерные декорации замка Альстед: тронный зал, покои короля, гардеробную королевы, балконы и другие помещения. Из-за внушительных размеров эти конструкции распределили сразу по пяти павильонам.

Замок Альстед является монолитом, символизирующим стремление королевства людей к величию и процветанию. Создатели фильма задумывали сделать замок масштабным, чтобы он буквально заполнял собой пространство и производил впечатление величием. Изначально ориентировались на готику, однако в итоге отказались от привязки к конкретному историческому периоду XI–XIII веков. Вместо этого они сформировали собственную визуальную эстетику: обобщённый средневековый образ с лёгкими готическими мотивами — как если бы архитектура возникла на стыке эпох.

Внешний облик замка сочетает черты средневековой крепости, готического собора и парадного дворца. Он представлен как монументальная королевская резиденция, которая доминирует над окружающим пространством и становится главным символом человеческого мира. Масштаб замка, высокие стены, башни и вытянутые пропорции подчёркивают его величие и недосягаемость.

Особенно важен вертикализм архитектуры: устремлённые вверх формы сближают Альстед с готическим храмом и придают ему сакральный характер. Одновременно массивные стены, ворота и замкнутая территория напоминают о его оборонительной функции. Однако замок выглядит не столько военным, сколько церемониальным, предназначенным для демонстрации власти. Прилегающая территория (ворота, газон, река вокруг замка) усиливает впечатление продуманного и торжественного пространства.

Интерьер замка апеллирует к различным источникам заимствований. Со стороны тронного зала, при входе в замок, мы видим распашную стрельчатую дверь, декорированную металлом по средневековому образцу.

По бокам композиции сразу бросаются в глаза геральдические животные, которые украшают интерьер. При раскрытии дверей, видна галерея, стилизованная под готический собор. Это можно понять по присутствию стрельчатых сводов и витых пучковых колонн.

Внутри открывается роскошный вид на залитый светом зал. Его стилизация выглядит особенно убедительно, учитывая готическую сказочную концепцию фильма. Когда речь идет о сказке и сказочном пространстве, в фильмах всегда есть два варианта мистификации готики: первый — сделать её очень суровой, в стиле нуар, когда пространство затемнено и ты не до конца можешь понимать, что происходит вокруг; второй — как в рассматриваемом фильме, достаточно редкий, когда готика представлена радостной, светлой, со светлым камнем.

Благодаря свету и яркому пространству нам хорошо видно, как безупречно изображена каменная кладка. Эта тщательность в проработке деталей особенно заметна на муфтированных витых колоннах: по ним можно понять, что их собирали поэтапно, нанизывая элементы на центральную ось. Ту же декоративную линию продолжают изумительные торшеры и цикл шпалер — ещё одна стилизация.

Если возвращаться к геральдическим животным, то внутри тронного зала они представлены в виде целого бестиария. Каждое животное имеет своё символическое значение. Данная режиссерская задумка очень красивая и эффектная, поскольку все животные представлены в интересном образе: они стоят на каменных постаментах, держат в лапах хоругви с геральдическим изображением и при это прикованы цепью к камню. Можно сказать, что это продолжение средневековых традиций.

В Москве тоже есть стилизация, похожего проекта — особняк Арсения Морозова. Над центральным парадным входом расположена распашная дверь, а над ней — круглое окно; в нём изображён дракон, прикованный цепью. Этот мотив можно прочитать как стремление «приковать» к дому удачу и удержать её при себе. Похожее есть и в фильме: животные здесь могут быть не просто декоративными фигурами, а символами, чьи смыслы, через сочетания образов и их персонификацию, присваиваются монаршей семьёй и становятся частью её состояния и власти. Отсюда и золотые ошейники: это не случайная деталь, а знак контроля и обладания. Геральдические животные удерживают в тронном пространстве всё то, что они персонифицируют и выражают.

В тронном зале представлены статуи грифона, барана, цапли и, вероятнее всего, гиппокампуса. Нужно было передать парадный вид, как животные держат хоругви. Особенно выразительно выглядит цапля: она изящно удерживает хоругвь одной лапой, а её крылья переданы с пластической точностью. Гиппокампус относится к довольно поздней иконографии, характерной для эпохи историзма. В средние века этот образ трактовали проще, без столь сложной и эффектной детализации. Здесь мы видим более поздний вариант эпохи романтизма, появившийся у французов. Они изображали на передней части образ коня с перепонками, а на задней — туловище с рыбьим или змеиным хвостом.

В целом композиция строится на сопоставлении разных типов образов: баран и цапля выглядят как реалистичные, натурные мотивы, тогда как конь и грифон образуют мифологическую пару.

Торшеры восходят к средневековым типам освещения. По сути, их форма развивается из обода люстры: тот же круговой обод ставят на опоры, и он превращается в напольный светильник. В фильме торшеры созданы в готической стилистике. В качестве сравнения и наглядного примера можно привести торшер в готической, русской стилизации А. И. Штакеншнейдера — архитектора эпохи историзма. Торшер выполнен в готическом стиле, это хорошо видно по постаменту.

Троны в фильме роскошные, представлены в готическом варианте, отсылающему к английским готическим скамьям. Их форма ориентирована на период, когда над сиденьями появляются массивные балдахины (деревянная конструкция, имитирующая подвешенную ткань), нижняя часть которых обычно украшена аркатурой, а само место для сидения предполагает размещение мягкой подушки. У тронов очень высокая спинка и столь же высокий балдахин, с которого свешиваются драпировки. Эти элементы позволяли изолировать место сиденья для наибольшего уюта и комфорта, чтобы сохранить тепло и предохранить от сквозняков.

На первый взгляд у обоих тронов практически одинаковая вышивка, но если присмотреться, то слева, на кресле короля, вышивка на темном фоне, а справа вышивка на светлом фоне для королевы. Даже в таких мелочах всё обыграно.

В фильме показан трон, который почти полностью повторяет деревянный трон, изображённый на картине Луиса Дальмау «Мадонна с советниками». Само произведение выполнено практически в натуральную величину (270 × 275 см). Подобные готические троны нередко встречаются в живописи. В данном случае заметны и антропоморфные мотивы: традиционно троны Богородицы украшали фигурами пророков и ангелов. В нижней части картины видны мифические существа — вероятнее всего львы, поддерживающие подиум. Ещё один вариант готического трона под балдахином, сделанного из камня, представлен на картине Рогира ван дер Вейдена «Дева с младенцем».

В целом структура готического трона отличается сложностью, изяществом и витиеватостью. Башни, как правило, увенчаны фиалами с краббами по сторонам — это абсолютно традиционная готическая композиция. Тот же принцип мы видим и в интерьере тронного зала.

Стоит обратить внимание на портрет короля, который пишет художник. Вероятно, выбор композиции связан с позой монарха: для портретного жанра важно узнаваемое сходство, а устойчивые, канонические позы помогают подчеркнуть статус и характер. При этом художник вписывает короля в иконографию, истоки которой можно проследить в сюжете «Чудо Георгия о змие», а если ещё глубже — в античном мифе о Персее и Андромеде. В таких композициях герой предстает победителем чудовища и защитником невинной жертвы — то есть воплощением идеального властителя и спасителя. На картине также мы можем видеть принцессу, которая изображена наверху, на скале, а где-то в высоте угадывается замок — традиционный мотив, обозначающий город, который должен быть спасён.

Сама картина выглядит идеализированной: «воздушная» перспектива напоминает римскую (античную) традицию передачи пространства. Мы словно видим Персея, парящего высоко над скалой, к которой прикована Андромеда. Но все-таки здесь проявляется уже более поздняя, постантичная трактовка сюжета — та, что станет характерной для искусства нашей эры, особенно для средневековой, когда античные мифы переосмысляются через христианские и рыцарские представления о подвиге.

В картине хорошо считывается узнаваемый образ иконографии Георгия Победоносца. Она получила широкое распространение и множество интерпретаций, в том числе в западноевропейской живописи: одним из знаковых примеров считается ранняя работа Рафаэля на этот сюжет. Позднее этот образ прочно входит в православную иконопись и продолжает жить в искусстве нового времени — вплоть до работ современных авторов, в частности Зураба Церетели.

Торжественное убранство зала и сервировка стола выглядят великолепно. Мы видим люстры, восходящие к типу средневекового «обруча» — кольцевых светильников, характерных для готических и романских интерьеров. Цветовая гамма построена на насыщенных алых и красных тонах в сочетании с золотом. Такой эффект усиливают алые «драгоценные камни» в декоре.

Не случайно в торце зала появляется знак, напоминающий эмблему «короля-солнца»: солнце с антропоморфным изображением в центре. Такая деталь считывается как отсылка к Людовику XIV, для которого солнечная символика была частью государственной репрезентации и визуального языка власти. В более широком смысле подобные репрезентативные стратегии монархии, и в западноевропейской традиции, и в ряде славянских контекстов, во многом опираются на античное наследие: образ правителя как светила, источника порядка и гармонии, восходит к древним представлениям о сакральной природе власти и к имперской риторике, где монарх уподобляется солнцу.

Тронный зал действительно огромен. Он выстроен под потолок высотой около 30 метров — это колоссальный объём, который сразу задаёт ощущение масштабности и власти. Обеденный стол длиной около 20 метров и трон высотой около 8 метров дополнительно усиливают впечатление: всё пространство организовано так, чтобы выглядеть грандиозно и подчеркнуть статус правителя.

Стилизация личных покоев выстроена по принципу создания атмосферы сказочной, подчеркнутой красоты. Пространство организовано по единой композиционной оси и условно делится на две части. Первая часть — опочивальня. А за спинкой кровати, через трёхпролётный проём, раскрывается вторая часть интерьера: она уже ориентирована в сторону балкона, украшенного великолепной каменной резьбой.

Покои короля богато обставлены. При входе мы видим мраморные колонны, слева и справа развешаны шпалеры. Одна из шпалер хорошо различима — на изображении видны войско и походная палатка.

Камин декорирован геральдическими символами и выполнен по принципу самых ранних ренессансных каминов с высокими опорами. К ренессансному направлению также относится и кресло около камина.

Особого внимания заслуживает кровать — образец готического возрождения. Центральная часть композиции решена очень эффектно. Орнамент (в частности, мотивы растительного декора) выполнен на основе английских образцов: в конце XIX века было широко распространено тиражирование альбомов и изданий с эскизами мебели в стиле готического возрождения. Интересно и то, что кровать украшена не только резьбой, как это обычно бывает в готическом возрождении, но и большим количеством позолоченного металла. Благодаря этому вся композиция выглядит особенно нарядно и торжественно. Предмет действительно очень богатый, несмотря на использование средневековых приёмов. Очевидно, что в подлинном Средневековье такая кровать в подобном виде появиться не могла.

Также стоит обратить внимание на кадры, где хорошо видно стрельчатое завершение камина и шпалеру, изображающую сцену битвы. Также заметен эклектичный столик, опирающийся на античный лапекс.

Покои Авроры тонко проработаны; здесь также присутствует аллюзия на шпалеры. Слева и справа изображены две птицы — цапля и лебедь, плещущиеся в бассейнах с чистой водой. Шпалера служит фоном для кровати, в её композицию интегрирован балдахин, её же дополняет лепнина. Это выглядит несколько нарочито, поскольку нарушает средневековое восприятие интерьера. Скорее всего, авторы стремились создать комплексное, цельное решение: массивы зелени над балдахином повторяются в четырёх нишах по периметру помещения. Интерьер также выстроен по единой композиционной оси: в покоях повторяются трёхпролётная арка и выход на балкон. Установлены торшеры. В целом этот интерьер в большей степени тяготеет к модерну.

В целом этот интерьер в большей степени тяготеет к модерну, особенно в деталях у кровати и мебели. Напротив двери расположен камин, а в обеих нишах установлены корпусные шкафы. Стоят крошечные, изящные стулья разных форм. Их силуэты отсылают к скабелло — крайне неудобному типу стула, который был очень популярен в эпоху Ренессанса и даже в период историзма из-за своей выразительной формы.

Рисунок ширмы и мотив зелёных деревьев, «прорастающих» в нише и в оформлении камина отсылают к эстетике модерна. В схожей манере решены и портал камина, что напоминает декор особняка С. П. Рябушинского. Готические капители становятся прототипом капителей у камина. Мотивы переосмыслены — пластика становится мягче, силуэт декоративнее, а природные формы (листья, побеги) выходят на первый план. А если обратиться к графике Обри Бёрдслея, то можно увидеть схожий приём: виноградные листья и гроздья изображены так, будто они нависают над головами и превращаются в причудливые «парики».

Капители также послужили мотивом для формообразования стола из белого камня, установленного в нише. Видна его ножка: это плоскостно трактованный фасад капители, превращённый в опору для столешницы. Готические, романские и в целом декоративные капители пользовались особой популярностью в эпоху модерна, поскольку воспринимались как прототипы для создания новых, пластически выразительных форм.

В русле этого декоративного подхода, тяготеющего к модерну, решена и форма кровати, повторяющая очертания кровати короля. Её отличают орнаментальный и растительный декоры, а также характерная для эпохи техника исполнения. Окрашенный в разные цвета металл — абсолютно типичный для модерна приём: благодаря ему возникает женственных, мягкий силуэт. Здесь много цветов и листьев, все формы скруглены и текучи. То, что прежде было из камня, в данном случае превращается в изящную металлическую конструкцию. Можно сказать, что интерьер замка вообще построен в следующем стиле: готическая идея сохраняется, но её облекают в модерновую оболочку, где важнее не историческая точность, а образ и декоративный ритм.

Более детально стоит разобрать корпусный шкаф: это прекрасный образец мебели, восходящей к средневековой традиции. «Средневековье» здесь считывается сразу по массивной, подчеркнуто толстой раме по периметру и по филёнкам с характерным обрамлением. В каждую филёнку вписан собственный декоративный мотив, что усиливает ощущение дробности и ритма, типичное для исторических прототипов. Ножки выполнены в виде прямоугольных брусков и дополнительно украшены резьбой. Такой декор визуально облегчает композицию, хотя в целом корпусные шкафы этого типа всегда воспринимаются тяжёлыми из-за своей конструкции. При этом орнаментация выполнена в стиле модерн, так как в рисунке и пластике декора появляется больше текучести и декоративности.

Конструкция шкафа заимствована у более поздних готических образцов. В качестве примера можно привести буфет по образцу Петера Флётнера. Это массивный двухсекционный буфет с тщательно проработанной резьбой. Выполненный в Южной Германии и оформленный в виде панельных членений, он отличается подчеркнуто архитектурным характером.

Также ощутимо влияние античности: например, её можно проследить в формах триподов и кресел. На балконе Авроры видны триподы — декоративные подставки, использованные в качестве вазонов.

Интерьер гардеробной королевы также был тонко продуман и выполнен на основе стилизации текстильной палатки. Такие палатки играли особую роль в придворной жизни Средневековья: пикники, охота и выезды на природу нередко сопровождались устройством загородного досуга, но обязательно — в красивом, тщательно оформленном окружении.

Здесь мотив текстильной палатки использован неслучайно: он помогает смягчить строгую выразительность готического стиля, выбранного в качестве приоритетного, и одновременно связать назначение интерьера с темой текстиля, поскольку здесь представлены наряды королевы.

Роскошные полосы и геральдические мотивы создают образ подчеркнуто стилизованной гардеробной. В кадре мелькает барочный стол, отсылающий к северному барокко. Подобные столы были очень популярны в России на рубеже XVII–XVIII веков — в период Петровских преобразований, а также во время правления Алексея Михайловича.