Казимир Малевич. Манифест супрематизма

Каземир Северинович Малевич — русский и советский художник польского происхождения, основоположник супрематизма, оказавшего огромное влияние на современное искусство. Родился в 1879 году в Киеве. Супрематизм (от латинского «supremus» — высший) — художественное направление в авангарде, в котором живопись сводится к простым геометрическим формам, а не изображению реального мира.

«Манифест супрематизма» написан в 1916 году, всего за год до Революции 1917 года. Конец 19 и начало 20 века ознаменовали себя открытиями в науке, индустриализацией, урбанизацией и изменением ритма жизни, а также Первой мировой войной. Все эти события повлияли на становление модернизма, предтечи современного искусства.

В данном манифесте Каземир Малевич утверждает, что живопись, которая предшествовала модернизму, нельзя считать искусством, и называет её живописью дикарей, так как считает, что она берёт своё начало с первобытных времён, когда люди впервые стали рисовать, и что она уже достигла своего пика во времена Греции и Возрождения. В 21 веке нельзя полностью согласиться с этим тезисом. Мы знаем, что петроглифы часто были весьма абстрактны.

Однако, сейчас действительно трудно назвать искусством лишь то, что просто копирует реальность. Мы хотим видеть в проектах художников их индивидуальный подход, то, что способно нас удивить. Уходом в беспредметность, Малевич знаменует новое время.

Малевич утверждает, что русские передвижники, импрессионисты, кубисты и футуристы являются первыми художниками, вышедшими за рамки привычного понимания искусства. Они нарочно пренебрегали правилами академии, стараясь найти новые формы. Автор пишет о том, что таким образом они старались создать искусство, которое отражает ту эпоху, в которой они создавали свои произведения, но всё же им не удалось прийти к истинному искусству. Причиной этому, как считал Малевич, послужило то, что они всё же копировали реальность, воссоздавая предметы, но не такими, какими они обычно предстают на картинах, а в движении.

Футуристы расщепляли предмет на части, и живописно придавали ему скорость. Малевич ценил в этих картинах именно то, что художники, чувствуя прогресс, не стали рисовать резко поменявшийся мир в традиции академизма, а ломали рисуемые объекты, перспективу и композицию.

Трудно не согласиться с этим тезисом, все люди своей профессией, как правило, привносят в мир пользу. Конечно, дизайн, декорирование, развлекательное кино — неотъемлемая часть нашей жизни, но если говорить именно об искусстве, то его задача, сколь бы ни было оно непохожим на другие виды деятельности, тоже существует не само по себе, а для людей. Замечательно, когда оно благотворно действует на них и, как следствие, на действительность.

Малевич считал, что эта идея запечатлеть движение была обусловлена не столько тем, насколько увеличилась скорость мира ввиду появления скоростного транспорта, сколько ощущением быстроты жизни и желанием сломать привычные, приевшиеся и неактуальные формы и правила академизма, упоминая, что искусство не должно копировать реальность, даже если в нём воспевают прогресс, а двигать её, то есть этот самый прогресс катализировать. Каземир Малевич хотел, чтобы искусство не только наполняло мир, но и приводило его в движение.

Согласно манифесту, академическое искусство являлось эстетизацией жизни, потому что не отражало проблемы в обществе, а приукрашивало монархическую действительность. Малевич выделяет русских передвижников, потому что некоторые его произведения являются своего рода высказыванием на социальные темы. Известно, что они, хоть и создавали фигуративную живопись, но героями их картин были часто не царские дворцы и дворянские семьи, а крестьянские дети, бурлаки, черепа после военных побоищ. Малевич писал текст в то время, когда в стране были революционные настроения, направленные против монархии. В 20 веке мир испытал множество потрясений и сильно изменился.

Действительно, искусство без вовлечённости зрителя теряет адресата, а значит, и смысл своего существования, которого едва ли может волновать то, что не имеет отношения к его времени. Конечно, зрителю любопытно и нужно знать историю, но то, что было давно и никак неприменимо к сегодняшнему дню, становится иллюстрацией к учебнику истории, не оставаясь самостоятельной отраслью жизни.

Футуризм окончательно потерял связь с современностью. Мы по-прежнему можем, понимая контекст, восторгаться их картинами и сейчас, но сегодня писать картины для того, чтобы показать скорость, идеологически воспевая прогресс, — бессмысленно. Скорость сейчас отлично передаёт видео, кинематоргаф и анимация. Больше всего он неактуален из-за своей философии — прогресс давно стал частью современности. В 20 веке он будоражил умы и вдохновлял художника, сейчас же большинством людей он воспринимается лишь как естественный, размеренный ход жизни. Появление новых устройств и технологий, обустраивающих нам жизнь — теперь само собой разумеющееся благо; его отсутствие кажется немыслимым. Футуристы добились своего. Нужно лишь помнить, что они внесли весомый вклад в нашу реальность, и двигаться дальше.

Здесь Малевич говорит о том, что художник не должен слепо следовать интуиции, а, прислушиваясь к ней, чётко понимать, для чего он пишет картину, и почему именно так. Автор утвердил тезис, относящийся и к современному искусству. Он считал, по-видимому, что бессознательное даёт нам исключительно личные переживания, и заключаются они только в том, что каждый интуитивно пытается привнести что-то новое, сугубо индивидуальное. Современное искусство в целом является больше именно рациональным трудом, если сравнивать его с сюрреализмом, его прародителем.

Бессознательное и психология обесценены, считается несколько зазорным творить нечто сновидческое, неконкретное. Однако, если рассуждать о сути искусства, его отличии от философии и социологии, станет понятно, что в основе его и созерцания, и создания, лежит чувственное восприятие, которое имеет мало общего с логикой. Искусство имеет право на существование в разных формах, и это может быть нечто алогичное, абсурдное, сновидческое. Благодаря развитию науки, мы знаем, что подсознательные образы рождаются не просто так, а из чувств, спровоцированных событиями, которые мы воспринимаем через логику.

Поэтому, глядя на хорошие сюрреалистичные творения, их с трудом можно назвать недоделанными или наивными.

Становится ясно, что Малевич, найдя в себе страсть к цвету, создал свои супрематические творения с целью не только новой идеологии, но и воспевания цвета как такого. На самом деле, цвет действительно играет огромную роль в восприятии картины. Он первым цепляет наше внимание.

В своей работе Эрвин Панофски «Иконография и иконология» выделяет три пункта, по которым следует читать картины: «предиконографическое описание», «иконографический анализ» и «иконологическая интерпретитация». [«Иконологические исследования: гуманистические темы искусства Ренессанса», 1939] Начальным как раз является цвет. Мы так считываем общее настроение картины, чувствуем её. Малевич же жвывел цвет на первый план, сделав его не только гавным, но и практически значительно сильнееероем картины. Цвет правда может сказать нам гораздо больше, окунуть нас в глубокие воспоминания, захватить наше внимание, гораздо больше, чем сюжет.

Малевич говорит о футуристах, что те сделали шаг навстречу утилитарному разуму, то есть такому, благодаря которому можно достичь благотворных изменений в обществе. Они перестали рисовать обнаженные тела и стали рисовать машины. Однако, Малевич считает, что это лишь пол дела. Копировать нельзя ничего. Нужно рождать новые, индивидуальные, способные удивлять произведения, и таким образом воздействовать на зрителя. Конечно, копирование машины в то время производило больший эффект, нежели очередной портрет дворянина, но по сути своей оставалось тем же самым. Поэтому и нужно соединять два мира: мир мяса, то есть человеческое, и мир железа, то есть прогресс, и делать это посредством беспредметной живописи.

Говоря о прогрессе, в настоящее время тоже несколько опрометчиво ставить его во главу угла, потому сейчас он нечто обыкновенное, повседневное, и люди, привыкшие к нему, не станут удивляться творениям, посвящённым ему. Людям по-прежнему интересно исследовать чувство. Прогресс может быть в произведении, но только в контексте живого — эмоции. Люди с развитием технологий сами машинами не стали. Даже если человек откажется от всего чувственного, в чём же тогда останется смысл его существования? Бездуховность — не выход из положения. За отказом от чувственности следует отказ от самой жизни.

Мы живём, чтобы чувствовать, и потому что чувствуем. Одержимость наукой и техникой в искусстве сейчас следует воспринимать только как временную, прошедшую рефлексию происходящего в начале 20 века.

Невозможно бросить любовь, потому что она — базис нашего существования. Без любви не будет прогресса. Так уж вышло, что любовь распространяется на разные аспекты жизни, даже на зелёные абажуры на лампах. Бросить чемоданы мудрости звучит тоже несколько сомнительно. Авангард не появился бы, если бы ему не предшествовала «живопись дикарей». Он родился из рефлексии по прошлому, переосмысления, отрицания, и произвёл тот эффект, которого бы не было, если бы не было объекта для сравнения. Необходимо знать и помнить прошлое, и с багажом этого знания, возможно будет создавать новое.

Здесь Малевич говорит о свободе художника. Горизонт — это всего лишь полоса, доступная нашему зрению, которая кажется досягаемой, и ассоциируется c освобождённым, дышащим пространством. Кажется, что вот там, за горизонтом и есть свобода, но, как известно, зрение нас обманывает в том, будто земля — плоскость, и в реальности невозможно достичь заветного горизонта. Мы скованы элементарными потребностями, бытовыми мелочами, привязанностью к другим людям, и с этим ничего не поделаешь.

Но с тем, что художнику необходима свобода, спорить нельзя. Раньше он был вынужден любое своё желание отойти от традиции подавлять в утробе, то есть ущемлять своё творческое «Я», и в большинстве случаев мы получали одни и те же картины, или, по крайней мере, очень друг на друга похожие. Однако, с появлением авангарда всё изменилось. Исходя из этого, можно предположить, что пока гипотетическая свобода всё же существует. И тот факт, что Малевич смог заявить о себе, как о свободном творце, вызывает непомерное восхищение.

«И освобожденный медведь пусть купает тело свое между льдов холодного Севера, но не томится в аквариуме кипяченой воды академического сада.» [К. Малевич «От кубизма и футуризма к супрематизму», 1916]

На момент написания манифеста, квадрат действительно был младенцем. Сейчас же он скорее — прапрадедушка. Сам Малевич пишет о том, что супрематизм может быть так же оплёван и осмеян, как и то, что было задолго до него, но критика должна быть обоснована, тем, что доказана нецелесообразность супрематизма.

Таким образом, будут рождаться новые формы. Именно в этом он и утвердил искусство. Из-за бесконечных вариаций и перенасыщения зрителя формами, появлявшимися после супрематизма, произвести такой же поворот в искусстве вероятно будет очень непросто. Но это необходимо для того, чтобы оно жило.

В заключение хотелось бы сказать, что Каземир Малевич был одной из самых значительных фигур авангарда, оставил неизгладимый след в искусстве и оказал огромное влияние на него, архитектуру и в некоторой степени мир. Несмотря на определённые несогласия с его тезисами, я всё же скажу, что он был гуманистом, все его произведения, высказывания, открытия были направлены на людей, на разные слои населения. Искусство было всей его жизнью. Художник настолько верил в супрематизм, что даже завещал похоронить его в гробу в форме супрематического креста, а вместо надгробия поставить квадрат. Возможно, интуитивно он хотел этим сказать, что победил смерть. Правда заключается в том, что его искусство живо до сих пор, и не только его картины, но и его идея, она, как его ребёнок, живёт и продолжает себя в новых формах.