Между ликом и портретом

1.Концепция 2.Парсуна 3.Стилизация картин под картины 4.Заключение 5.Источники

Иконопись и живопись прошли долгий путь развития этих видов. Если картина, особенно портретный жанр, стремительно изменялась под воздействием времени, новых философских течений и технологий, фиксируя изменчивую человеческую природу, то икона, напротив, старалась провести свои незыблемые каноны через века, сохраняя верность богословскому замыслу.

Смотря на итоги этого развития, иногда трудно сказать, что одно появилось из другого и это были вовсе не иконы появившееся из абстрактных картин. Как раз наоборот — именно живописные полотна начали свое отделение от иконописной традиции лишь в XVII веке, и ключевым звеном этого разрыва стала парсуна.

Не смотря на относительно короткий временной отрезок, если сравнивать со временем существовании иконы как вида искусства, светская картина сильно изменилась, разделившись на свои десятки и множества жанров, видов и стилей. Картина так сильно ушла от своего истока, что схожих черт с иконой, почти и не осталось.

Одно и то же лицо, написанное в разных системах, может разительно отличаться, и это неудивительно. Портрет фиксирует характер, возраст, настроение, личные особенности и даже мимолетные эмоции модели. Его задача это создать узнаваемый образ конкретного человека во всей его земной полноте.

Икона показывает очищенный архетип, лик вне возраста и плоти. Нимб, обратная перспектива, условный фон — все это работает не на сходство, а на присутствие и диалог со святым.

В этом исследовании совмещаются две реальности: взгляд художника, ищущего сходство, и взгляд богослова, ищущего идеал.

Я решила поделить данное исследование именно на такие части для того чтобы через возникновение показать формирование новой традиции изображения людей, я использовала сравнение портретов и икон одних и тех же людей, чтобы четко показать разницу между этими двумя видами изобразительного искусства, а так же показала через стилизации как живописные каноны и каноны иконописные соединяются на одном полотне, но не в конм случае не смешиваются. Глаз зрителя всегда может заметить их на картине.

Исходя из старых изображений дошедших до наших дней, изображение светских людей, портреты, не сильно отличались от икон, но в семнадцатом веке начали появляться парсуны

В парсунах сохранялись каноничность образов, статичность поз, плоскостное изображение, использование атрибутов и надписей для идентификации изображённого. Часто такие портреты писались на дереве темперными красками, как и иконы.

Художники уделяли больше внимания соблюдению изобразительных норм, но и пытались добиться сходства с оригиналом

Мы можем видеть интересное явление, которое не свойственно иконам, но свойственно портретам и парсунам, а именно изображение человека в три четверти, а не в анфас и профиль. А также с изображений почти исчезли нимбы, однако на некоторых парсунах есть золотой фон, как на иконах.

Парсуны создавались не для передачи образов святых. Парсуны создавались для царей, князей, военачальников, дворян, патриархов, епископов. Женщины изображались редко, исключением были изображения царственных невест и жён.

Несмотря на родство с иконой, различия с ней становились у таких портретов все больше. Художники испытывали влияние западноевропейской живописи, стремились к передаче индивидуальных особенностей модели, объёмности форм, благодаря чему изображение стало больше передавать сам лик, нежели душу человека.

В конце концов портрет отделяется от иконы, появляются парадные портреты знатных людей. На них можно заметить небольшую сквонность модели и живописца, которые еще не разобрались как подчеркнуть социальный статус изображенного человека и в какой позе его изобразить.

Драпировки на представленном портрете изображены не ловко. По сравнению с более поздними портреты на которых мы можем понять даже какой тип ткани используется, в этом случае нам нужно опираться на догадки и то, что обычно для таких портретов берут атлас или бархат. Сама ткань лежит странно и неестественно, отвлекая внимания на себя с человека, статус которого она должна была подчеркивать, есть ощущение, что сам художник не понимает строение складок, из что он должен зацепить внимание зрителя.

В каком-то смысле фреска, которую мы обозревали в предыдущей рубрике, чем-то близка к стилизации картин под иконы. Однако сами же стилизации пусть и пользуются канонами изображения передают еще индивидуальный стиль рисования художника.

С работами В. Кандинского произошла крайне интересная ситуация, он позаимствовал от икон не сколько стиль, а частично композицию и ее динамику.

Странно было бы говорить, что В.Кандинский взял стилизовал свой стиль под икону, скорее наоборот, стилизовал икону под свой стиль. Мы видим пятна, мазки и линии за счет которых можно у видеть тот характерный образ Георгия с копьем, однако, картина выглядит так, словно мы сами находимся в пылу сражения и не можем четко разобрать что происходит вокруг, из-за того как быстро развиваются события.

Прикрепить карточку На следующей же работе мы видим что в картине преобладает стиль похожий на лубок, но и элементы иконы такие как подпись имени святого и нимб. Кандинский этим не ограничился. Князь владимир на его картине изображен в одеяния красного и синего цвета. Красный означает землю и царскую власть, а синий небо и избранность, что подходит фигуре князя.Так же Владимир держит в руке церковь, что не редко встречается в изображении святых в иконописи. Если говорить о предметов на картине в целом, мы опять же встречаем иконописный канон изображение символов рассказывающих кто перед нами, за спиной героя. «Нимб» больше похож на солнце, что отсылает к прозвищу князя, у его ног крещеные люди, за ним на холме стоят церкви, в сторону которых он направлен.

На картинах когда Д. Стеллецкого, когда он не изображает святы, у персонажей нет нимбов, однако, мы видим что здания и горы написаны также как и обычно они пишутся на иконах. Так же на коже у изображенных мы видим пробела, это вид бликов применяемый в иконописи. Однако лица пусть и подражают изображениям ликов святых, это гиперболизированный канон.

Однако художник писал и портреты, которые больше похожие на картины, чем на иконы. К примеру, портрет графа М. Ю. Олсуфьева. Лицо и руки мальчика изображены весьма живописно, у него хорошо переданы черты лица, но если мы переведем взгляд ниже, то мы заметим что его одежда идентична одежде на иконах. Складки такни нарисованы темными линиями. То что полоски на ткани не сгибаются изо складок подчеркивают плоскость изображения одежды, свойственное иконам, а не картинам.

Персонажи на картинах Глазунова изображены с нейтральными выражениями лица. Как и на иконах, у них не нарисованы эмоции, они выглядят слегка отрешенными и неподвижными.

Человеческие пропорции подстроены под церковный иконописный канон: большие глаза, узкий нос, длинная шея, однако они снова гипорболизованны, особенно глаза.

На картине «Россия вечная» портреты и лики святых с икон находятся на одном полотне. Светские люди, не имеющие прямого отношения к религии сохраняют свое портретное сходство, я святые изображены исходя из канонов.

Каноны рисования икон и портретный стиль на этой картине соединен, но имеет четкие границы, она скорее является каллажом из изображений людей с картин и икон. Задний фон прорисован как у картины что в целом свойственно работам Глазунова, однако работа не может не напоминать из-за большого количества фигур, выстроенных рядами, икону «Собор всех святых».

Глазунов использует иконописные каноны, однако также и нарушает их. К примеру изображение демонических сущностей и таких нимбов не свойственны православным канонам. Обычно дьявол изображается как змей или дракон или как что-то более мохнатое и с копытами. Изображая Антихриста он одновременно и следует церковному канону, и одновременно делает абсолютно противоположное.

Гончарова работает через уплощение, свойственное иконам, но до максимума, избегая лишнего объема. Художница отбрасывает реалистичное объемное изображение, радт того чтобы сконцентрировать взгляд на духовности и символичности.

Если опустить уплощение пространства картины, мы видим большие глаза, как проявление черт иконы, а также длинные шеи и статичные позы, даже там, где казалось, что не подвижности быть не должно.

Художница рисует не только сюжеты основанные на иконах в таком стиле, но и повседневные вещи. На работе ниже мы видим женщин, чьи фигуры мало похожи на святые образы с икон, но ткань, лица, кожа, все это передано через приемы используемые в иконописи.

Проведенное визуальное исследование позволило не просто зафиксировать формальные различия между иконой и портретом, но и проследить драматичный процесс размежевания сакрального и светского в изобразительном искусстве.

Парсуна стала моментом рождения авторского, «плотского» портрета из канонической иконы. А стилизации, отдают дань уважения древней живописи. Но все это лишь подчеркивает разрыв между картиной и иконой. Сегодня для нас будет уже странно наивно совместить нимб с реальным лицом политика, без иронии и с точным сохранением канона, так как граница между сакральным и светским пролегла четко между ними.