Между светом и тьмой. Язык костюма в «Леденящих душу приключениях Сабрины»

Тема исследования выбрана в связи с тем, что сериал «Леденящие душу приключения Сабрины» (Netflix, 2018–2020) предлагает редкий для современного телевидения пример последовательно выстроенной костюмной системы, где одежда выполняет не иллюстративную, а структурирующую функцию. Художник по костюмам Дебра Хэнсон разработала визуальный код, в котором два мира сериала — человеческий Гринделл и мир ведьм— разграничены прежде всего через костюм: его цвет, силуэт и степень закрытости тела. Эта система достаточно устойчива и детально проработана, чтобы рассматривать её как самостоятельный нарративный инструмент — параллельный сюжету и нередко опережающий его.

Материал отбирался по принципу нарративной и визуальной значимости. В исследование включены образы, появляющиеся в переломные моменты сюжета — там, где костюм фиксирует смену идентичности персонажа раньше, чем это происходит на словесном уровне — а также устойчивые визуальные паттерны, повторяющиеся на протяжении всех четырёх сезонов.

Центральный объект анализа — гардероб Сабрины Спеллман: именно её одежда наиболее показательна как инструмент трансформации. Светлые блузки и клетчатые юбки первого сезона последовательно сменяются тёмными структурированными образами третьего и четвёртого, и это смещение фиксируется в костюме прежде, чем оформляется в действии. Отдельное место в исследовании занимает четвёртый сезон, где Сабрина сталкивается со своим двойником: оригинальная Сабрина Спеллман сохраняет человеческий визуальный код, тогда как тёмный двойник одет без компромиссов. Два тела — два гардероба, визуально расходящихся в противоположные стороны

Дополнительно рассматриваются образы тётушек Хильды и Зельды, и ряда второстепенных персонажей, чьи костюмы либо закрепляют визуальный код своего мира, либо намеренно его нарушают.

Гипотеза исследования состоит в том, что костюм в сериале функционирует как визуальный язык идентичности, через который конструируется и считывается принадлежность персонажа к одному из двух миров. При этом гардероб Сабрины на протяжении четырёх сезонов демонстрирует направленное смещение от человеческого полюса к ведьминскому — и именно костюм фиксирует этапы этого пути точнее и раньше, чем диалог или сюжетное действие.

Структура исследования выстроена не хронологически, а по визуальным механизмам, через которые костюм производит смысл. Первый раздел анализирует цветовой код двух миров и особую роль красного как переходного цвета. Второй рассматривает силуэт и степень закрытости тела как маркер принадлежности. Третий прослеживает трансформацию гардероба Сабрины по сезонам через конкретные костюмные точки, фиксирующие смену идентичности. Четвёртый раздел посвящён костюму как форме сопротивления — случаям, когда персонажи нарушают визуальный код своего мира, и тому, что это означает нарративно.

Текстовые источники подобраны для обеспечения теоретической базы анализа. Книга Кристофера Бруарда «Костюм: стиль, форма, функция» даёт инструментарий для работы с костюмом как культурным и визуальным объектом. Исследование Валери Стил и Дженнифер Парк «Мрачный гламур» используется при анализе готической эстетики и цветовой символики — прежде всего применительно к работе с чёрным цветом и готическим нарративом. Книга Татианы Крувко и Валерии Косяковой «Капризное отражение. Феминистские идеи на киноэкране» привлекается при анализе конфликта двойной идентичности и невозможности одновременной принадлежности двум системам. Статья Н. Н. Цветковой «Символика белого цвета в коллекциях Александра Маккуина» задействована для анализа семантики белого цвета в финальных образах сериала.

Цветовая система «Леденящих душу приключений Сабрины» выстроена по принципу жёсткого противопоставления. Два мира, в которых существует главная героиня, разделены не только сюжетно, но и визуально — через палитру костюмов, которая в каждом из пространств подчиняется собственной логике и собственным правилам.

Мир ведьм — академия Unseen Arts, дом Спеллманов, тёмные ритуалы — строится на глубоких, насыщенных тонах: чёрный, бордо, глубокий зелёный, тёмно-бордовый бархат. Как отмечают Валери Стил и Дженнифер Парк, «костюмы и наряды, вуали и маски — непременные атрибуты готической литературы […] одежда всегда играла важную роль в конструировании готического нарратива» [1].

В сериале этот принцип работает буквально: тёмный костюм не просто создаёт атмосферу, он конструирует саму принадлежность персонажа к миру, существующему по иным законам. Тётя Зельда появляется в кадре всегда в одной и той же чёрной гамме — её гардероб не реагирует на события, не светлеет и не меняется. Это костюмная неподвижность как знак абсолютной определённости: она знает, кто она, и одежда это фиксирует без изменений на протяжении всех сезонов. Студенты академии одеты в чёрное коллективно — костюм здесь работает как униформа принадлежности, стирающая индивидуальность в пользу единой идентичности.

Человеческий Гринделл визуально устроен иначе. Пастельные тона, белый, голубой, бежевый: палитра лёгкая, нейтральная, лишённая символической нагрузки. Одежда персонажей человеческого мира случайна в лучшем смысле — она не несёт сигнала, не кодирует принадлежность, не работает как высказывание. Джинсы и худи Харви, обычные подростковые вещи Рос и Сюзи существуют вне системы, и именно эта визуальная нейтральность делает их противоположностью ведьминского кода.

Между этими двумя полюсами существует третий цвет — красный. В гардеробе первого сезона красное пальто Сабрины становится первым и наиболее точным визуальным сигналом её положения: она не принадлежит ни одному из миров полностью. Красный не входит ни в человеческую пастель, ни в ведьминский чёрный — это цвет границы, цвет выбора, ещё не сделанного. Показательно, что пальто появляется именно в сценах на улицах Гринделла — в пространстве между домом Спеллманов и школой, буквально на пересечении двух миров.

Принципиально важно, что цветовой код в сериале работает как опережающий нарратив: костюм сообщает о состоянии персонажа раньше, чем это оформляется в диалоге или действии. Потемнение гардероба Сабрины во втором сезоне начинается прежде, чем она словесно признаёт смещение в сторону тёмного крещения. Исчезновение красного пальто к третьему сезону фиксирует конец переходного периода — точки выбора больше нет, потому что выбор фактически сделан. Цвет в этой системе не иллюстрирует сюжет — он его предвосхищает.

Если цвет в сериале работает как первый визуальный сигнал принадлежности, то силуэт уточняет и закрепляет этот сигнал на уровне тела. В «Леденящих душу приключениях Сабрины» эта логика работает буквально: два мира различаются не только палитрой, но и тем, как одежда обращается с телом — скрывает его или открывает, выстраивает границу или снимает её.

Однако важно сразу обозначить: закрытый силуэт в сериале не является универсальным маркером ведьминского мира. Он работает иначе — как граница, которая включается именно на стыке с человеческим пространством. Внутри своего круга — на ритуалах, праздниках, в академии — ведьмы одеты открыто и телесно.

Вечеринка в честь Пруденс — яркий пример: образы персонажей здесь подчёркнуто чувственные, открытые, провокационные. Тело здесь не скрывается, а демонстрируется — но как инструмент магической и сексуальной власти, а не как жест доступности. Это принципиальное различие: открытость ведьм внутри своего мира — это открытость силы, а не уязвимости.

Публичный костюм тётушек устроен по противоположному принципу. Глухие воротники до подбородка, длинные рукава до запястья, плотные фактуры, броши как финальная точка силуэта — тело полностью закрыто и недоступно. Этот код работает как защитная оболочка на границе с человеческим миром: он сигнализирует о дистанции, об отказе от контакта, о принадлежности к системе с иными правилами. «В таком пограничном статусе — между внутренним телом и внешним миром — костюм представлял собой чистый холст»[2].

Зельда наиболее последовательна: её силуэт не меняется на протяжении всех сезонов и не допускает компромиссов — это костюм как архитектура, жёсткий и непроницаемый. Хильда занимает более мягкую позицию: тот же закрытый код смягчается домашними деталями и фартуком. Её силуэт принадлежит тому же миру, что и силуэт Зельды, но добавляет к нему человеческую теплоту — и именно это визуально объясняет, почему из двух тёток именно она чаще выступает посредником между мирами.

Подростковый гардероб Сабрины в первом сезоне устроен принципиально иначе. Клетчатые юбки, лёгкие блузки, открытые воротники — одежда существует без символической нагрузки, тело не защищено и не структурировано. Это визуальный язык персонажа, который ещё не определился, и чья одежда это честно показывает.

По мере погружения в мир ведьм силуэт Сабрины начинает смещаться в строго определённом направлении: он становится более закрытым, более жёстким, более структурированным. Однако в ключевые моменты эта логика переворачивается. Золотое платье Сабрины — королевы Ада — открытое, телесное, демонстративное. Но это не возврат к человеческой лёгкости первого сезона: это открытость ведьминского типа, открытость власти. Тело здесь не доступно — оно явлено как знак статуса и силы. Это смещение принципиально: Сабрина освоила ведьминский язык тела полностью, включая его внутреннюю логику — когда закрываться, а когда демонстрировать себя.

Предыдущие разделы установили систему: цвет и силуэт работают как визуальный язык принадлежности. Этот раздел прослеживает, как Сабрина проходит через эту систему — от одного полюса к другому — и как именно костюм фиксирует каждый этап раньше, чем это оформляется в действии или диалоге.

В первом сезоне гардероб Сабрины выстроен как намеренно нейтральный — светлый, открытый, без символической нагрузки. Это отправная точка трансформации, подробно разобранная в предыдущих разделах. Второй сезон после тёмного крещения даёт первые сигналы смещения: светлое и тёмное начинают смешиваться в одном образе, ни один из кодов ещё не победил.

Третий и четвёртый сезоны — это уже другая Сабрина. Здесь появляются кожаные брюки и жакеты с жёсткой структурой, глубокие вырезы в сочетании с тёмными фактурами, массивные украшения с оккультной символикой. Образ выстраивается как единая система: макияж становится его частью — яркие губы, акцентные темные брови, лицо включается в общий визуальный код.

Но наиболее последовательным индикатором трансформации оказываются волосы. В первом сезоне они тёплого пшеничного оттенка — натуральные, живые, человеческие. На протяжении следующих сезонов этот оттенок последовательно холодеет и выбеляется, пока не достигает платинового белого в третьем и четвёртом сезонах.

Коронационное платье третьего сезона заслуживает отдельного внимания. Елизаветинский силуэт — пышная юбка-колокол, жёсткий корсаж, воротник-фреза — это прямая цитата из костюма монархической власти XVI века. Золотая чешуйчатая текстура превращает платье в броню: тело одновременно защищено и выставлено как знак статуса. На фоне двора, одетого в тёмно-красное и бордо, Сабрина в золотом буквально светится — костюм уже сделал заявление о власти до того, как она произнесла первое слово.

Наиболее точное визуальное воплощение темы исследования появляется в эпизоде, где Сабрина сталкивается со своим двойником. Две версии одного персонажа существуют в кадре одновременно — и именно костюм делает их различие очевидным. Оригинальная Сабрина сохраняет детали человеческого кода: её образ остаётся более мягким, в нём ещё читается колебание между мирами.

Тёмный двойник одет без компромиссов — чёрное и красное, жёсткое, эффектное, без единой светлой детали. Это костюм персонажа, который не испытывает сомнений. Крувко и Косякова точно формулируют природу подобного конфликта: «смысл дилеммы заключается в невозможности выйти до конца за границы двоичного кода, так как обусловленность бинарным мышлением в культуре очень высока»[3]. В случае двух Сабрин эта невозможность буквально материализована в двух телах: два гардероба как два противоположных ответа на один и тот же вопрос об идентичности.

Предыдущие разделы выстраивали логику системы: тёмный код — ведьминский мир, светлый — человеческий, и Сабрина движется от одного полюса к другому. Этот раздел исследует случаи, когда система даёт сбой — когда персонажи появляются в костюме, принципиально чужом для их мира. Каждый такой момент — не случайность художника по костюмам, а точное визуальное высказывание о том, что происходит с персонажем внутри.

Первый такой момент — Зельда под заклинанием Калигари. Персонаж с наиболее жёстким и неизменным гардеробом во всём сериале — глухой чёрный силуэт, который не менялся ни разу на протяжении сезонов — вдруг появляется в светлом цветочном платье. Это максимально громкий визуальный сигнал именно потому, что источник сигнала — Зельда: персонаж, чей костюм всегда был синонимом абсолютной определённости и воли. Светлое платье здесь не свобода — это её отсутствие. Заклинание Блэквуда буквально переодело её в другого человека, и костюм это показывает раньше и точнее, чем любое объяснение в диалоге.

Показательна реакция самой Зельды в момент снятия заклятия: первое что она делает — спрашивает, что на ней надето. Не где она находится, не что происходит — именно костюм становится первым маркером утраченной и возвращённой идентичности.

Второй момент — ритуал Заячьей луны, когда весь ковен отказывается от силы Люцифера и появляется в белом. Это коллективный костюмный акт, и его значение принципиально отличается от индивидуальной трансформации.

Белый на ведьмах — цвет, которого в их визуальном коде не существует — здесь работает как намеренный разрыв с системой. Отказ от чёрного это отказ от Люцифера, от иерархии академии, от всего что этот код означал. Ковен буквально выходит из своего визуального языка и через это выходит из подчинения.

Третий момент — финальное появление Сабрины в белом после гибели. Это самый сложный образ в сериале с точки зрения визуальной логики. На протяжении четырёх сезонов белый цвет принадлежал человеческому миру Гринделла — пастельному, нейтральному, живому. Платиновые волосы к этому моменту уже сделали белый цветом потустороннего. Исследователи символики белого цвета в моде выделяют несколько устойчивых значений этого цвета: «символ потусторонних сил; символ чистоты; символ превращения, трансформации; символ смерти; символ инаковости»[4].

Финальный белый наряд Сабрины существует на пересечении всех этих значений одновременно: это и возвращение к человеческому истоку, и подтверждение нечеловеческой природы. Сабрина мертва и при этом присутствует — и костюм точно воспроизводит эту невозможность. Ни тёмный ведьминский код, ни светлый человеческий не могли бы стать финальным образом: белый как цвет между жизнью и смертью оказывается единственным визуальным решением, которое честно описывает то, чем она стала.

Исследование подтверждает исходную гипотезу: костюм в «Леденящих душу приключениях Сабрины» функционирует как самостоятельный нарративный инструмент. Цвет, силуэт и степень закрытости тела работают как части единой визуальной системы — последовательной, детально проработанной и существующей параллельно сюжету.

Ключевой вывод: костюм в сериале всегда оказывается честнее персонажа. Он фиксирует трансформацию раньше, чем она признаётся в диалоге, и фиксирует сопротивление раньше, чем оно оформляется в действии. Каждое отклонение от визуального кода своего мира — будь то смена цвета, силуэта или степени закрытости тела — является точным высказыванием о том, что происходит с персонажем внутри.

Финальный белый образ Сабрины подводит итог всей системе: он существует вне обоих кодов одновременно, на пересечении человеческого и потустороннего. Сабрина так и не обрела устойчивого костюмного кода, принадлежащего одному миру — и это не упущение, а точное визуальное решение. Незавершённость идентичности персонажа отражается в незавершённости его гардероба.