Концепция
Кинематограф Германии 1920-х годов, существовавший в условиях послевоенной травмы, экономического кризиса и социальных потрясений, был инструментом исследования темных сторон человеческой психики и механизмов власти. Мотив порабощения воли являлся одним из центральных для немецкого экспрессионизма, художественного направления, отвергавшее изображение объективной реальности, в пользу выражения эмоционального состояния творца с помощью гротеска и психологизма. Фильмы этого периода вскрывают коллективные страхи общества, пережившего ужасы Первой мировой войны и стоящего на пороге новых политических катастроф.
«Гипноз, вампиризм и прочие мотивы порабощения воли в экспрессионизме являются аллюзией на германский народ, по чиновничьей прихоти вступившую в войну, и эксплуатируемую собственным правительством.» [1]
Исследование мотива порабощения воли в кинематографе обусловлено возможностью проанализировать уникальный визуальный язык экспрессионизма. Угловатые декорации, контрасты света и тени, нарочито театральная игра актеров являются средствами для погружения во внутренний мир человека, проживающего глубокие потрясения от обстановки в реальном мире. Более того, тема несвободы и контроля является актуальной для всех периодов человечества.
С помощью визуального анализа я намерена выяснить, каким именно образом кинематографистам немецкого экспрессионизма 1920-х годов удалось подчинить каждый элемент своих произведений воплощению темы порабощения воли.
Моя цель — исследовать, как пять ключевых картин — «Кабинет доктора Калигари» (1920), «Носферату. Симфония ужаса» (1922), «Голем: как он пришел в мир» (1920), «Метрополис» (1927) и «Руки Орлака» (1924) — демонстрируют тему утраты свободы через характерные художественные приемы, выстраивая тем самым многогранную картину подчинения человека под влиянием разнообразных форм внешнего давления. Выбор кинолент обусловлен репрезентацией в них разного масштаба исследуемого явления: от индивидуально-психологического порабощения в «Кабинете доктора Калигари» и «Руках Орлака», к магическому подчинению в «Големе» и «Носферату. Симфония ужаса» к тотальному социальному и технологическому контролю в «Метрополисе»
Для текстовых источников я выбрала некоторые статьи и книги искусствоведов, изучающие немецкий экспрессионизм в целом, чтобы анализ был разносторонним и полным. С их помощью я изучила как с помощью визуальных приемов режиссеры достигали определенных целей, и как эти средства связаны с мотивом порабощения воли. Для системного подхода я разделила исследование на главы: свет и тень, актерская игра, композиция кадра, декорации и архитектура. С помощью анализа конкретных кадров, это исследование покажет, как режиссеры и художники превращали абстрактные понятия контроля, манипуляции и подчинения в осязаемые, пугающие визуальные образы.
Декорации и архитектура
Экспрессионистские декорации никогда не были просто фоном, напротив, они являлись активным участником нарратива, визуальным воплощением внутреннего состояния персонажей, их страхов, несвободы и отчуждения.
Слева — «Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927 г.) Справа — «Носферату, симфония ужаса» (реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
Скриншот из фильма «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920 г.)
Слева — «Руки Орлака» (реж. Роберт Вине, 1924 г.) Справа — «Голем, как он пришел в мир » (реж. Карл Безе, реж. Пауль Вегенер, 1920 г.)
Ярким примером этого служат знаменитые декорации «Кабинета доктора Калигари», созданные Германом Вармом, Вальтером Рёригом и Вальтером Рейманом. Декорации Хольстенвалля являются материализацией искаженного восприятия главного героя. Город становится гигантской тюрьмой для сознания. Дома с острыми, похожими на кинжалы крышами, улицы, изгибающиеся в невозможных перспективах, и деревья с зигзагообразными листьями создают ощущение постоянной угрозы. Сцена, в которой Чезаре похищает Джейн, передает чувство тревоги: они движутся по улице, стены которой сужаются.
Видеофрагмент из фильма «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920 г.)
Декорации из фильма «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920 г.)
Аналогичную функцию выполняют архитектурные элементы в фильме «Голем: как он пришел в мир». По сюжету правитель города хочет изгнать из него евреев. Гнетущая атмосфера средневекового еврейского квартала в Праге передается через тесные, перенаселенные пространства, контрастирующие с величественными залами правителя. Сама архитектура здесь становится выражением социального угнетения и ограничения свободы. Такой же контраст использует Фриц Ланг в «Метрополисе» в изображении верхушки города с его Вечными садами и нижнего промышленного уровня.
Видеофрагменты из фильма «Голем, как он пришел в мир» (реж. Карл Безе, реж. Пауль Вегенер, 1920 г.)
Скриншоты из фильма «Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
В отличие от нарочито театральных декораций «Калигари» остальные кинематографисты для достижения того же эффекта используют более реалистичные, но не менее выразительные пространства. Например в «Носферату. Симфония ужаса» замок Орлока с готическими арками и гигантскими дверями визуально подавляет крошечную фигуру Хуттера. Пространство построено так, чтобы внушать страх и подчинение. Даже когда Орлок неподвижен, сама окружающая его среда говорит о доминирующей, чужеродной силе.
Скриншоты из фильма «Носферату, симфония ужаса» (реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
Видеофрагмент из фильма «Носферату, симфония ужаса» (реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
Так и в «руках Орлака» интерьер дома главного героя отличаются просторностью, преувеличенными пропорциями дверных проемов. Это подчеркивает изоляцию героя, несмотря на любовь жены. Герой находится в ужасе от утраты контроля над собственной волей и телом после пересадки ему чужих рук.
Скриншоты из фильма «Руки Орлака» (реж. Роберт Вине, 1924 г.)
Свет и тень
Работа со светом в экспрессионизме выходит за рамки простого освещения сцены, в ней прослеживалось желание режиссера подчинить каждую деталь фильма определенной задаче.
Слева — «Голем, как он пришел в мир» (реж. Карл Безе, реж. Пауль Вегенер, 1920 г.) Справа — «Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
Скриншот из фильма «Носферату, симфония ужаса» (реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
Слева — «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920 г.) Справа — «Руки Орлака» (реж. Роберт Вине, 1924 г.)
В «Кабинете доктора Калигари» работа со светом подчеркивает эффект заточения. «Источники света в кадре часто исходили от лампы, заключенной в решетчатую клетку. Тени, отбрасываемые светом, имитировали тюремные прутья.» [2] Это визуально «запирает» героев в кадре, подчеркивая их несвободу. Даже в открытом пространстве они находятся в невидимой клетке.
Видеофрагмент из фильма «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920 г.)
