Бетон и память: панельная архитектура в современном искусстве

Работа волгоградской художницы Тамары Шипициной появилась у меня дома после знакомства с творчеством художницы благодаря ее резиденции в студии «Тихая» в Нижнем Новгороде. Это часть диптиха с изображением детской площадки и ракеты на фоне панельного дома — знакомого объекта, который можно встретить во дворах многих постсоветских городов. Я воспринимала ее как образ из личной памяти, что-то одновременно близкое и в то же время вытесненное современной цифровой и глянцевой визуальностью. Однако постепенно возникли другие вопросы: почему подобные изображения оказываются столь эмоционально и символически значимыми? Почему пространство, которое долго расценивалось как типовое, утилитарное и лишенное самостоятельной эстетической ценности, становится предметом художественного интереса, ностальгического переживания и романтизации? Они и стали отправной точкой данного исследования.

Концепция Пролог: здесь будет город-сад Такт I. Картография окраин: фиксация повседневного Такт II. Между сном и воспоминанием: память и поколенческий опыт Такт III. Личное в типовом: тепло, детство и самоидентификация Такт IV. Под снос? Архитектура между серийностью и ценностью Заключение Список источников и изображений

Массовая панельная застройка, долго воспринимавшаяся как безликий фон повседневности или след несбывшегося утопического проекта, — один из ключевых визуальных символов нашей культуры. Образы «панельного брюха» и «бережных и нежных хрущёвок» сегодня включены в широкий культурный контекст: эстетика окраин воспроизводится в цифровой среде и массовой культуре — от «думерской» музыки до множества сувенирных образов типового модернизма. Панельные массивы оказываются связанными с ностальгией, иронией, детской памятью и формированием языка описания постсоветского опыта. Архитектура выступает инструментом рефлексии о несбывшихся надеждах, соотношении человека и стандартизированной среды, индивидуального и коллективного. Выбор темы обусловлен изменением режима восприятия городской среды.

Одновременно фиксируется смещение интереса от монументального к повседневному, от коллективного к частному, но парадоксально общему опыту. Ключевой вопрос исследования — каким образом современное искусство и визуальная культура переосмысляют советскую архитектуру и какие смысловые режимы закрепляются за её образами сегодня.

Гипотеза исследования заключается в том, что современное искусство использует эстетизацию советской панельной застройки не только как проявление ностальгии или способ описания постсоветского опыта, но и как механизм преодоления: перевод «серой» реальности из разряда «невидимой периферии» в центр культурного внимания и процессов самоидентификации.

В исследование включены работы художников разных поколений, преимущественно тех, чье детство пришлось на период с 1980 по 2000 год. Автор сознательно не рассматривает фотографию — это отдельный большой пласт, который во многом стал основой для других медиумов в рамках осмысления данной темы. Основанием для отбора становится симптоматичное или устойчивое обращение авторов к образам массовой застройки и городской периферии. Принцип выбора текстовых источников основан на работе с авторскими высказываниями художников, описаниями выставочных проектов, кураторскими текстами и сопутствующими материалами.

Принцип структурирования исследования строится через фиксацию разных, но всегда взаимосвязанных смысловых режимов взгляда на архитектурное пространство. От обнаружения и эстетизации повседневной окраины исследование движется к осмыслению панельной среды как пространства памяти, личного опыта и самоидентификации, а затем — к переоценке самой типовой архитектуры как самостоятельного культурного и художественного феномена.

История советской архитектуры многогранна: она включает авангардные эксперименты конструктивизма, монументальные проекты сталинского периода и массовое индустриальное строительство второй половины XX века. Однако именно панельная архитектура стала своего рода визуальным маркером эпохи. Массовая застройка должна была решить жилищный вопрос и сформировать новый образ жизни.

В советском искусстве тема массового строительства жилья закономерно получает романтическое выражение. Индустриальные композиции Александра Дейнеки воспевают движение и энергию нового мира, в работах Юрия Пименова воспевается факт рождения нового быта. Картины 1960-х годов — «Свадьба на завтрашней улице», «Лирическое новоселье», «Первые модницы нового района» — визуальное воплощение оптимизма оттепели: новостройки предстают пространством надежд и социальных ожиданий, в котором вместе с новыми кварталами возникает новое качество жизни советского человека.

Сегодня этот сюжет выглядит почти парадоксально: панельный дом, позже ставший символом стандартизации, первоначально был связан прежде всего с ожиданием будущего.

Наряду с романтическими образами новой городской среды появляются и другие способы взгляда на повседневность. С 1960-х Михаил Рогинский обращается к серийному миру советского быта как самостоятельному предмету художественного внимания, за что художника позднее назовут представителем «советского поп-арта».

Для официальной художественной среды это было странно: «Тут не было ничего, что должно было быть, а то, что было, быть не должно было. Все эти атрибуты низкого быта, да еще и неряшливо намалеванные, никак не несли в себе правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии…» [1]. По чайнику и плите на этих работах мы хорошо представляем сам дом и район, в которых они находятся: они носители среды.

Двойственное значение тема советского жилья приобрела в инсталляции Ильи Кабакова «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1985). С одной стороны, работа отсылает к реальности страны, где люди, живущие в коммунальных квартирах и типовой застройке, смогли осуществить одно из главных свершений XX века — запустить человека в космос. С другой — космос становится метафорой эскапизма: герой буквально катапультирует себя из пространства повседневности, стремясь покинуть ограниченное «здесь» ради неопределённого, но желанного «там».

Общей чертой указанных произведений выступает устремлённость художественного взгляда к будущему. Но романтический ореол постепенно тускнеет и, как фиксирует Ирина Кулик, улетучился к эпохе застоя. «Типовые окраинные многоэтажки стали привычным образом отчужденности […] И только после перестройки появились художники, осмысляющие несбывшиеся утопии оттепели» [2]. На место жизнестроительного пафоса приходит разочарование, вызванное тяжелой социально-экономической ситуацией. Символы стремительного развития и переустройства быта превращаются в свидетельства распада цивилизации.

В течение долгого времени городская окраина существовала преимущественно как пространство отсутствия. Она воспринималась как территория без собственной культурной значимости: место между центром и «настоящим» городом, фон повседневности. Однако во второй половине XX века постепенно происходит смещение внимания от центра к периферии. Это общая тенденция постмодерна, поставившая под сомнение сами эти понятия. В фокусе оказывается самое обыкновенное.

Ранние примеры подобного внимания можно обнаружить в работах уже упоминаемого Михаила Рогинского, созданных на рубеже веков. В серии полотен со сценой развески белья на фоне серой застройки возникает контраст между безличной городской средой и простыми бытовыми жестами. Белье, вывешенное между домами, становится знаком человеческого присутствия и привносит в стандартизированное пространство ощущение тепла и частной жизни. Столкновение типового и личного придает работам лирическую интонацию.

Диалогичным по отношению к «предметным портретам» Михаила Рогинского (в том числе знаменитой работе «По ту сторону „Красной двери“») можно назвать цикл Вячеслава Сайкова «Будни». Как отмечает Нина Куриева, в его работах «трактовка обыденной жизни, вернее, течения времени, почти не окрашенного присутствием человека, обнаруживает попытку метафизического осмысления мира через примелькавшиеся фрагменты этого мира… Автор стремится оставаться безучастным, но невзыскательная повседневность будней, перемещённая в парадоксальный контекст суровой хроники, обретает новый смысл» [3].

К 2010-м подобное внимание к типичному и точно узнаваемому становится характерной чертой уже широкой визуальной культуры, обращенной к теме окраины. Типовые дворы становятся самостоятельным носителем эмоционального состояния. Фотография оказывается в авангарде этого процесса: паблики вроде «В любом городе России» и «С каждым днем все радостнее жить» фактически заново открывают периферию и меняют взгляд на нее. Вместо «серого и некрасивого» — «меланхоличное и атмосферное».

Возникает понятие думерства, связываемое с ощущением безнадежности. «Русская тоска», эстетика декаданса, хандра и хтонь находят отражение в музыке и кино — достаточно вспомнить фильм Юрия Быкова «Дурак».

Панельные спальные районы ассоциируются не только с ностальгией по утраченному прошлому, но и с переживанием неопределенности, разочарования и сложного опыта существования в переходной реальности.

«Старый дом и детская площадка перед ним — место, которое давно покинуло детство. В такой атмосфере угасания эти „человеческие приспособления“ потеряли свою функцию, но дом на помойку не отнесёшь, на балконах прорастают деревья, а площадку скоро можно будет случайно обнаружить, гуляя сквозь двухметровые заросли травы. Русская глубинка — пост-апокалипсис сегодня» [4].

Пространство своеобразного безвременья фиксируется в творчестве Ольги Махно. Окружающая среда считывается без труда: характерные объекты создают ощущение остановившегося времени и передают состояние утраты.

В серии «Сажа бела» Анны Берч контраст монументальной бетонной среды и хрупких, неповторимых фарфоровых цветов превращается в размышление: каким он оказался — наш «город-сад»?

Одним из наиболее последовательных художников, работающих с темой городской периферии является Павел Отдельнов. К проблематике постсоветского ландшафта он обращается на протяжении многих лет в проектах «Промзона» (о родном ему Дзержинске), «Внутреннее Дегунино», «ТЦ» и других. В работах он точно фиксирует заброшенное / застывшее / выморочное состояние среды. Характерно, что для серии «Русское нигде» художник использует изображения, полученные камерами Google и Яндекс: «У этих снимков нет автора и его отношения к увиденному: взгляд автоматической камеры максимально беспристрастен и дистанцирован. Для создания моих картин я выбирал самые банальные и типичные снимки, которые можно сделать почти в любом уголке страны» [5]. Важным оказывается повторяемость и узнаваемость пространства.

Коллективная бытовая память лежит и в основе объемных макетов Дмитрия Хлебникова, в которых эта узнаваемость достигает почти тактильной достоверности. Сюжет его работ знаком каждому, чье взросление пришлось на 1990-е

Парадоксально, но именно через повторяемость и типичность «примелькавшихся фрагментов» обнаруживается субъектность пространства и опыт поколения. Не случайно серию работ Кристины Птицы «Поколение» (2021) критики определяют как пример «романтического урбанизма» [6]. Панельная среда, промзоны и застывшие детские площадки стали языком, через который современное искусство описывает состояние утраты и неопределенности.

Рассыпанные по всей стране «хрущевки» создают особое поле эстетических переживаний, внутри которого поколение, оказавшееся между двумя реальностями — позднесоветской и цифровой, — обнаруживает способы самоидентификации и осмысления сложных общественных процессов. В размытой и одинаковой «атмосфере любого российского города» происходит поиск конкретных значений и истоков собственного мироощущения. Художники вновь и вновь обращаются к вопросу о том, как постсоветский панельный ландшафт сформировал сегодняшнюю реальность и нас сегодняшних. Эти высказывания одновременно оказываются социальными и глубоко психологическими.

О проекте «Hometown» 2023 года Павел Отдельнов пишет: «Я обращаюсь к истории своего родного Дзержинска. Глядя на его прошлое и настоящее, встречаясь с его призраками, я пытаюсь понять, почему этот город остаётся для меня по-прежнему дорог. […] Дзержинск тяжело пережил экономические кризисы 90-х и нулевых. В городе сложная экологическая обстановка, высокий уровень преступности и продолжающееся сокращение населения. Этот город одновременно самый дорогой для меня город детства и одновременно олицетворение продолжающейся катастрофы» [7].

Среди основных тем художника Александра Кабина — индустриальные пейзажи родного Северодвинска. Перед нами зыбкая, почти сновидческую плоскость. В его живописи привычная среда теряет чёткость и устойчивость: панельный мир, дворы, окна, свет и тени существуют как след воспоминания, а не как конкретное место.

Эти образы возникают из общей повседневности, но звучат как личный внутренний опыт — тревожный, тихий и очень узнаваемый. Снежный ком из ностальгии, меланхолии, разочарования, фиксации обычного, ежедневного нормального.

Свои работы, написанные словно со старой детской фотографии, Кирилл Котешов покрывает кузбасслаком — каменноугольной смолой. В «Первом снеге. Кемерово» жёлтый оттенок материала особенно ощутимо согревает заснеженную сцену, не позволяя ей раствориться в холодной белизне. В работе Владимира Потапка фиксируется фрагментарность памяти. Обе работы говорят о попытке удержать момент до того, как он окончательно исчезнет в забвении.

Художники, обращающиеся к теме памяти и детства, помещают образы дворов, окраин и панельных районов в зимний пейзаж, снег и метель. Холод усиливает ощущение пустоты и одинаковости среды, но одновременно создает контраст с теплотой личных воспоминаний. Мы в зоне консервации прошлого.

Розовый цвет в работе Ольги Батыршиной «Панелька» очеловечивает почти постапокалиптический образ городской среды [8]. Внимание переключается с серости ландшафта на следы чьего-то присутствия — отпечатки обуви и теплый свет в окнах. Пространство оказывается уже не отчужденным, а, вопреки собственной холодности, обжитым.

Однако память не всегда возвращает ощущение близости и уюта. Иногда она, напротив, усиливает чувство дистанции и пограничного состояния. Именно таким предстает пространство в работах Насти Миро: Крайний Север существует здесь как территория между освоенным миром и пустотой.

В работе «На окраине» нижегородец Андрей Оленев создает образ тихой, почти «собачьей» тоски — состояния созерцательного одиночества среди бесконечно повторяющегося городского ландшафта. Свет выключен. В тиражной линогравюре Льва Кайса «панелька» превращается в легкий конструктор, отсылающий к принципам панельного строительства — модульности и скорости. В видеодополнении к работе художник собирает эти хрупкие бумажные объекты в квартал, а затем сжигает их на снегу. Жест дополняет и само название работы, отсылающее к строке из песни: «К чёрту старый дом, пересоберём».

Типовой микрорайон, панельная пятиэтажка, лестничная клетка, дверь, квартира — это серия матрёшек, которые сводят бесконечную повторяемость к конкретному месту на карте. У этого места есть номер дома, подъезд, этаж, квартира. У каждого, кто там вырос, — своя история. Эти истории не обязаны быть негативными, позитивными или ностальгическими. Они разные.

«В профессиональном архитектурном сообществе эксперимент со строительством типового жилья в СССР, как правило, признается неудачным. Возведенные рядами по всей стране, похожие друг на друга в разных городах, пятиэтажки и девятиэтажки описываются как „безликие“, „серые“, „унылые“. Между тем, панельный микрорайон стал отправной точкой, начальным представлением о среде и пространстве не только для меня, но и для множества людей, проживающих в таких кварталах». — отмечает Тамара Шипицина [9].

В ее работах образ собаки, как и в работе Андрея Оленева «На окраине», усиливает настроение тоски, но вместе с тем противостоит одиночеству. В работе «Синий вечер» мы снова в окунаемся атмосферу, знакомую всем, кто блуждал по дворам ночью «за сижками».

Подобное состояние точно передаёт отзыв пользователя об игре ШХД: ЗИМА / IT’S WINTER о жизни в типовом панельном доме среди русской зимы: «Сначала тебе тревожно, потому что ты не можешь вырваться, но если включить свет и начать готовить пищу — не так уж и плохо» [10].

Снова парадокс — в пространстве заполненного холодным сине-серым цветом «нигде» есть очень точный домашний адрес, где на кухне горит теплый свет.

«Совершенно конкретный двор, конкретная горка-слон, конкретная я в своей пятнистой шубке и мое детство, которое мне очень по душе. И все, что с этим прилагается. „Не могу, меня мама загонит“, нос болит сопли вытирать снежными комками на варежках, бросаешь это дело, практика создания собственной валюты, завалится на снег и смотреть в звездное небо». — Анастасия Лимонова о работе «Улица Жуковского, дом 2» [11].

Тема «панелек» тесно переплетена с детством. Однако, личная память о доме в силу стандартизации быта оказывается тоже легко совпадает с коллективной.

Павел Отдельнов в свом проекте A Child in Time продолжает исследование, начатое в Hometown, предлагая личный взгляд на советское детство 1980-х годов.

Собирательным образом эпохи и архетипом постсоветского детства стала ракета на детской площадке. Если в работе Ильи Кабакова человек буквально покидал тесное пространство комнаты и устремлялся в космос, то в современном искусстве ракета остается во дворе, превращаясь в символ исторических, социальных и личных несбывшихся ожиданий. Памятник ушедшей эпохе, за которым всё ещё можно играть в прятки.

Через воспоминания о дворовом детстве Тамара Шипицина обращается к теме самоидентификации. Дворы хранят память о счастливом лете за гаражами и ощущение бесконечности детского времени.

Работа Кита Кимова «Мне бы в небо» — о мечтах, о слишком тесном воздухе панельных домов, чтобы проводить в них летние каникулы. Машина, на которой состоятельные советские граждане возили бы с дачи молоко и картошку, в его работе летит в небо на воздушных шарах.

Свою негативную коннотацию «панельки» почти полностью теряют в серии работ Ильгиза Гимранова «Хрущёвочки». Бетон обретает в его работах цвет времени года, каждый день — свою уникальность. Типовое перестаёт быть синонимом безликого и становится домом.

В серии Ильгиза Гимранова «Хрущёвочки» панельные дома утрачивают свою одинаковость. Между тем именно серийность, унификация и тиражируемость долгое время оставались их наиболее узнаваемыми характеристиками. В работах Славы ПТРК (внесён в реестр иноагентов) «Вид из окна Серой серии» и Павла Плетнёва «Эхо», повторение одного и того же элемента доводится почти до абсурда, создавая ощущение нереальности. Их ритм драматизирует бескрайность пространства, ёмко схваченную в строчке «Еду по России — не доеду до конца» из песни рэпера Хаски.

Однако у размышлений над типизацией есть и неожиданные грани. Кирилл Котешов отмечает, что в серии «Типовая застройка» исследует «опыт трансформации сознания постсоветского нарратива, который выразился в возвращении к духовным поискам через призму социалистического опыта».

Несколько более дифференцированный взгляд на серийность типовых домов представлен в панелях «Недвижимость» Витаса Стасюнас, а в работе «Панельный дом» прослеживается даже любование логикой и красотой муравейников, похожих на бетонную мозаику.

Параллельно в художественном поле присутствует и смещение внимания к тем различиям, которые панельки демонстрируют: их собственной пластике и характеру. Сравнения панельной архитектуры с деревянным зодчеством у Марии Бушмакиной или с храмовой архитектурой у Кирилла Котешова не столько выражают оценку «за» или «против», сколько фиксируют неожиданный контраст и ставят вопрос о месте этой архитектуры в культурном ландшафте.

В серии «Воздушные замки» Егор Щаблыкин вообще освобождает здания от земного притяжения, позволяя им существовать как самостоятельным эстетическим объектам, почти как цукумогами — обретшим душу вещам. В них есть и любование деталями конструктивистской архитектуры.

Многие работы Павла Плетнева посвящены обнаружению собственной ценности внутри самой структуры типового модуля: бетонные блоки обретают почти индивидуальный характер и распадаются на множество историй.

Одновременно в XXI веке типовая застройка сама по себе становится пространством высказывания. Фестивали стрит-арта популярны во многих городах России: и урбанисты, и городские власти любят их именно за возможность привнести индивидуальность в одинаковую среду.

Характерно, что, используя панельку как холст, художники поднимают темы, уже знакомые по предыдущим главам. В диптихе «Прятки» (Василий Lst и Александр Dyoma) дети, увеличенные до гигантского масштаба, прячутся за многоэтажками, а их площадкой для игры становится весь город. В работе «Земля обетованная» (Илья Мозги) поднимается тема комфорта в «бетонных джунглях». Сюжетом работы «Сказка о потерянном времени» (Паша 183) становится желанная, но невозможная попытка удержать ускользающее время.

Панельки редко воспринимали как архитектуру с собственной художественной логикой. Однако с 2010-х всё громче заявляет о себе новая оптика: «Это не неудавшееся прошлое, а исчезающее наследие». Этому сдвигу предшествовала важная работа 2000-х годов, когда в профессиональной и околокультурной среде начал заново артикулироваться сам термин «советский модернизм» [12]. Восстановление дома Наркомфина, завершённое в 2021 году, стало первым примером научной реставрации здания конструктивизма, который при этом оказался успешным коммерческим проектом. К диалогу с наследием были приглашены современные художники в рамках проекта «Несущие конструкцию». Открыла серию работ Екатерина Рыблова, обратившаяся к цветовому решению интерьеров и репрезентации взаимосвязей цвета, света и пространства Дома Наркомфина.

Сосуществуя параллельно — как объект критики, как исчезающее наследие и как пространство творчества, — панельная архитектура не обрела единого статуса, но точно перестала быть невидимой

Современное искусство, преодолев путь от восприятия панельной архитектуры как безликого фона повседневности до обнаружения в ней самостоятельной эстетической ценности, закрепляет за ее образами широкий спектр смыслов: поколенческий опыт, меланхолию, эскапизм, социальную критику, ценность повседневности, самоидентификацию и архитектурную эстетику. Память становится их ключевым основанием. Но что можно сказать о будущем? Чтобы поставить этой работой новые вопросы, достаточно обратиться к проекту «Зона пчёл» 2025 года: образы массовой застройки в предствленных работах возникают в контексте экологических и социальных размышлений.

Тема «панелек» поистине огромна и многогранна. Считаю возможным подтвердить ключевую гипотезу исследования: современное искусство использует образы панельной архитектуры не для простой ностальгии, а как механизм перевода «серой» реальности из невидимого фона в самый центр культурного внимания. Панельные районы — это пространство коллективной памяти, личных переживаний и рефлексии о сложном прошлом и месте человека в современном мире.