Поломка реальности в живописи постренессанса

1. Концепция
2. Отражение другой реальности сквозь призму зеркал
3. Сновидения или как подсознательное обретает форму и сталкивается с реальностью
4. Вторжение фантазийного в привычную реальность
5. Заключение
6. Библиография
7. Источники изображений

Эпоха Возрождения внесла огромный вклад в дальнейшее восприятие и представление об искусстве. Все то, что окружало творческих деятелей было подвластно рациональному взгляду и логическому объяснению. Человеческое тело должно было быть идеально выверенным и анатомически точным. Что касается науки, она не только шла с живописью бок о бок, но и подразумевала их единение. Так в искусстве появились прямая линейная перспектива и золотое сечение, фигура реального человека, его духовного и физического совершенства стали одним из центральных изображаемых мотивов, а художник стал отдельной единицей, способной воплощать на холсте увиденное в реальности.

После ренессанса, утвердившего рациональное начало и поставившего в центр изображения гармонию мира и человека, искусство Европы стало раздвигать свои границы и отдаляться от привычной репрезентации реального, отдавая предпочтение в пользу другой, инородной реальности, выходящей за рамки привычного и логически объяснимого. Вместе с тем, как менялось искусство и окружающий мир, начал расти интерес к тому, что находится за пределом рационального, остается невидимым обычному человеческому взору.

Так в работах художников начали появляться новые мотивы, охватывающие не внешнюю составляющую, а скорее то, что находится в глубине подсознания, как например кошмары и сны, мистические видения и новые измерения. Чтобы передать это слияние нескольких реальностей на одном полотне, авторы использовали различные художественные приемы, такие как отражение в зеркале, обманки, фантазийные элементы и тому подобное.

В данном исследовании я бы хотела рассмотреть художественные приемы, с помощью которых художникам постренессанса удавалось сконструировать иной мир, передать то, что не всегда можно увидеть на поверхности, то, что порой бывает спрятано за пределами разумного и объяснимого.

Одним из способов запечатления нескольких реальностей на одной картине является отражение в зеркале. Порой за этим отражением скрывается лицо художника-автора той или иной работы, а порой и совершенно иной мир, непонятно как отразившийся в зеркальной поверхности и играющий роль портала в новую реальность.

Так авторы постренессанса превратили зеркало в творческий инструмент, помогающий деконструировать реальность. И при взгляде на картину у зрителя могут появиться сомнения, существует ли отображенное на самом деле и насколько оно достоверно.

Думаю, что «Менины» Веласкеса можно рассмотреть как показательный пример сосуществования нескольких реальностей в одной работе. Конечно, речь здесь не заходит о других вселенных или о чем-то фантазийном, однако автор вовлекает зрителя, заставляет его стать частью этой картины как раз таки с помощью зеркала, висящего на стене, и взглядов, направленных на него.

Перед нами художник, но мы не видим, что он изображает на холсте. Однако его взгляд, взгляд инфанты, находящейся в центре внимания менин, и взгляды некоторых других персонажей, находящихся в комнате, направлены словно за пределы картины, на самого зрителя.

С точки зрения композиции, мы сначала смотрим на эти взгляды, а уже потом мы обращаем внимание на дальнюю стену, где среди темных картин висит яркое зеркало, которое помогает увидеть то, что находится за пределами холста: туда, где отражения короля Филиппа IV и королевы Марианны Австрийской сливаются с миром зрителя, находящегося как бы в одном пространстве вместе с ними.

То есть действительность, в которой находится зритель, смотря на данную картину, вступает в контакт с тем, на что смотрят изображенные герои, тем самым стирается граница между изображенным и реальным.

Следующая работа Эдуарда Мане показалась мне еще более интересной для рассмотрения. Здесь зеркало словно разделяет шумный гул внешнего мира, в котором барменше приходится обслуживать гостей и вести диалоги, с внутренним состоянием героини. Она выглядит отрешенной, ее взгляд вроде направлен прямо на нас, а судя по отражению, на мужчину, стоящего перед ней, но когда всматриваешься, он вовсе кажется отчужденным и не направленным ни на один из видимых объектов.

Эдуард Мане создает оптическую иллюзию, ломая физические законы и делая так, что отражение девушки находится не строго за ней, а намного правее, так, что мы видим ее другую сторону, ту, с которой взаимодействует мужчина в цилиндре. Это создает неоднозначные ощущения: реальная версия девушки, стоящей перед нами, словно отличается от отраженной в зеркале, и появляются сомнения, какая из этих барменш настоящая.

В продолжение темы зеркал, я решила рассмотреть работу бельгийского сюрреалиста Дельво «Девушка перед зеркалом». Здесь представлен один и тот же человек в совершенно разных реалиях: девушка, в красивом платье, повернутая к нам спиной и находящаяся в потрепанной полуразрушенной комнате противопоставляется ее оголенному отражению на фоне деревьев. Это может символизировать социальные маски, которые приходится носить человеку в обществе, хотя на самом деле существует иное «Я», более приближенное к природе и чему-то первозданному. И вновь зритель может заинтересоваться вопросом: кто из них настоящий?

На данной работе зеркало перестает выполнять свою прямую функцию: отражать действительность. Вместо этого мы видим спину человека, уже повернутого к нам спиной. При этом интересно, что книга, лежащая перед зеркалом, отражается так, как нужно. Это заставляет задуматься над тем, что порой не так уж и просто за внешним увидеть настоящее, скрываемое глубоко внутри. Автор не позволяет ни зрителю, ни самому мужчине увидеть в зеркале собственное «Я».

Таким образом, данный прием в живописи художников постренессанса позволяет деконструировать реальность и искажать пространство через оптическое изображение, открывая совершенно новые грани и смыслы.

Со временем пределы разума начинают расширяться, а границы между сном и реальностью и вовсе стираются. Так на картинах с изображением спящего человека неожиданно могут возникнуть жуткие демоны, фантастические твари и даже голова лошади с пустым взглядом.

На картине Иоганна Генриха Фюсли «Ночной кошмар» царит жуткая атмосфера. Девушка лежит в нереалистичной позе, указывающей на ее дискомфорт. Сверху на ее груди расположилось демоническое существо, смотрящее в сторону девушки и мешающее ей пошевелиться. Оно как бы подавляет героиню, навевает ужас. А силуэт головы слепой лошади, словно дух, пришедший из потустороннего мира, только поддерживает это ощущение беспокойства.

Здесь слияние мистического с реальным представляется в очень тревожном виде: это не сны о прекрасном, это сонный паралич в физическом воплощение. Автору удалось передать такую атмосферу, от которой пробегает холодок по спине не только через мифических существ, но и с помощью цветовой палитры: холодные зловещие синезеленые тона, на фоне которых светлая фигура девушки кажется еще более беспомощной и невесомой.

Обращаясь к Полю Гогену, можно рассмотреть работу с сюжетом, напоминающим «Ночной кошмар». Здесь нет инкуба, сидящего на груди у девушки, однако есть мифический призрак, приносящий девушке страх и дискомфорт, что показано и через неподвижную фигуру таитянки, и через контраст теплых и более холодных тонов. Девушка сталкивается с собственными страхами и переживаниями, воплощенными через фигуру духа.

Другая работа Гогена, на которой изображен его спящий сын, представлена в ином свете. Она более спокойная и потому, что на ней изображен ребенок, и потому, что мистическое здесь не передано напрямую. Здесь нас окунает в сновидения синий цвет, символизирующий что-то волшебное, и узоры, похожие на цветы или птиц, кружащих над мальчиком. Зритель и смотрит на мальчика со стороны, и становится частью его сна, граничащего с реальностью.

Работа Франсиско Гойя «Сон разума порождает чудовищ» через фантастических тварей, окруживших героя картины, показывает не только личные переживания самого автора, но и тревогу всего поколения, проживавшего социальные и политические изменения. Здесь, как и на работах анализируемых мной ранее, подсознательное обретает очертания реального и вторгается в действительность человека. Автор подчеркивает: «El sueño de la razon produce monstruos», что отсылает к названию работу и передает основную мысль картины.

Джон Анстер Фицджеральд в своей работе также обращается к теме сна, однако в отличие от картины Франсиско Гойя, здесь над переживаниями преобладают мечты художника. Они представлены в виде сказочных существ, которые не выглядят пугающе, возможно они символизируют идеи автора о новых работах. Фея, которую изображает художник в левом верхнем углу, может символизировать его музу. Легкая дымка, окружающая всех волшебных существ контрастирует с реальным, более темным миром.

У Анри Руссо происходит слияние реальностей. До конца не понятно, является ли лев живым существом, подошедшим к цыганке, или вымыслом, появившимся на грани сна и реальности. Героиня выглядит спокойной: ее ничуть не смущает огромный зверь, находящийся рядом с ней.

А в работе «Сон» совмещение реальностей происходит через внедрение в экзотический пейзаж предмета интерьера в виде дивана, на котором полулежит героиня. У самой девушки раскрыты глаза, она не выглядит спящей, поэтому мы можем лишь догадываться, в какой из действительностей она находится.

Проанализировав картины нескольких авторов разных периодов, я заметила, что сновидения чаще изображались не как эскапизм в более счастливую реальность, а как что-то тревожное, гложущее, заставляющее мыслить и чувствовать. Эта реальность, за которой скрывается подсознательное, может оказаться довольно жуткой, если обретет видимость и осязаемость.

Еще одним средством, позволяющим деконструировать реальность можно считать прямое вторжение фантазийных существ и объектов в привычную реальность. Так художники постренессанса могли в своих работах добиться ощущения сосуществования различных планов бытия в пространстве одной картины.

То же самое мы видим и на картине «Сад любви» Рубенса. Ангелы внедряются в реальность и сосуществуют с героями картины.

На данной работе циклоп, наблюдающий за спящей нимфой, становится частью пейзажа. Он достаточно крупный, однако не выглядит пугающе. Автор изобразил его в теплых тонах, таких же, в каких изображена девушка. Сам циклоп с его огромным глазом кажется продолжением ландшафта и отлично вписывается в окружающую действительность.

Итак, проанализировав выше представленные работы и приемы, которые используют авторы постренессанса, чтобы репрезентовать излом в привычном изображении реальности и слияние нескольких действительностей, я могу сделать вывод, что использование данных приемов служило не просто декоративным подходом к изображению действительности, а новым инструментом, позволяющим зрителю погрузиться в пространство, недоступное в реальности, но существующее в наших мыслях и фантазиях. Художники предлагают зрителю переосмыслить эту действительность, расширить границы разумного и попытаться добраться до того, что таится в глубинах подсознания.