Примитивизм и первобытное искусство в творчестве «Новых художников»

1. Концепция исследования
2. Телесность и «дикость»: от Венеры Виллендорфской к «Новым художникам»
3. Звери, идолы и коллективные образы
4. Город, миф и магическое мышление
5. Выводы
6. Источники

В данном визуальном исследовании я обращаюсь к теме примитивизма и первобытного искусства в творчестве ленинградской группы «Новые художники». Для меня важно понять, почему именно архаический и наивно-примитивный визуальный язык оказывается столь органичным для андеграундной сцены Ленинграда 1980-х и каким образом он превращается в массово считываемый культурный код. Выбор темы обусловлен тем, что в «Новых» пересекаются сразу несколько уровней — художественный, музыкальный, субкультурный, политический, — и примитивизм в их работах становится способом реагировать на позднесоветскую реальность, а не просто стилистической цитатой.

Тимур Новиков много раз заявлял о том, что смысл в работах «Новых» лежит на поверхности. «В моих работах нет тайн и глубинных смыслов; все, что в них содержится, находится на поверхности. Я всегда стараюсь сделать изображение максимально доступным зрителю и не скрывать от него никаких тайн» (Тимур Новиков, «Моё раскаяние Малевича»). О смысле на поверхности в первобытном искусстве: образ оленей на стене тождественен самому себе. Иначе говоря, нарисованный олень = реальный олень, которого первобытный человек увидел на охоте. Смысл заложен во внешнем облике рисунка. А художники, которые относили своё творчество к примитивизму, во-первых, обращались к первобытному искусству, во-вторых, совершали намеренный уход от академической сложности.

Для «Новых художников» были характерны практики коллективного творчества, совместной работы, что, опять же, позволяет провести параллель. В первобытном обществе, можно сказать, практически не существовало авторского права. Например, отпечатки ладоней в пещере Куэва-де-лас-Манос принадлежат далеко не одному человеку; данный объект искусства — коллективное творчество.

Нередко искусство «Новых художников» оказывалось диким и спонтанным. Например, граффити «Новых» обладает именно такими качествами. Это описание полностью соответствует характеристике первобытного искусства: неожиданные впечатления и желание зафиксировать то или иное явление мира, который люди пока не успели познать, наделяли искусство первобытного человека такими же чертами. А многие профессиональные художники намеренно ушли от академических стандартов — их работы воспринимались публикой, как дикарские. Публика недоумевала, почему примитивисты пишут в такой манере, если давным-давно существующие каноны никто не отменял.

Мне кажется, что мотивы в искусстве, которые исследованы, напрямую связаны со временем, в которое происходили указанные события, и с поколением. Перестройка, с одной стороны, кажется глотком свежего воздуха, с другой — всё ещё непрекращающимся застоем. Поколение, которое «стояло у руля» авангардных движений в СССР в 80-х, — молодое, юное, сме- лое. Поэтому ему не хотелось принимать каноны, сформированные в искусстве; наоборот, хотелось чего-то своего, чего-то «Нового». Чувства, которые испытывало это поколение, передавались гораздо проще и живее через неупорядоченную первобытную дикость, через упрощённо-бунтарский примитивизм. Ослабляется власть, появляются новые идеалы, новые движения, поэтому всё было происходящее неразрывно связано с чувством внутренней свободы и желанием поделиться этой свободой с миром.

В картине внимание акцентируется на исключительной телесности изображённой женщины. Несмотря на то, что Олег Котельников не детализирует тело, в картине роль играет именно то, что женщина голая. Это в какой-то степени и мера оценивания художником «прекрасности», то есть, красоты женщины. Фигура женщины вполне может выступать в качестве первобытной Венеры. Женщина будто бы не стесняется своей наготы. Конечно, у Котельникова не «женщина», а «баба», что делает название грубее, но проще. Всё-таки существует определённая разница между словосочетаниями «прекрасная баба» и «прекрасная женщина». Если «прекрасная женщина» звучит более вдохновлённо и возвышенно и подразумевает оценку моральных качеств, то «прекрасная баба» — точно нет. Это приближает к первобытному: так, первобытный скульптор стремится передать не характер женщины в скульптуре Венеры Виллендорфской, а её пышные формы и телесные характеристики. В картине используются техники примитивистской рисовки. Важный принцип здесь — у объектов, которые располагаются сбоку, отсутствует масштабирование в зависимости от расположения, а перспектива искажена.

Оранжево-пятнистые звери с человеческими конечностями бегут по полю. В этой картине поставлен акцент на процесс бега и на эмоции, которые приносит бег. Бег может быть бесцельным, или же наоборот — он направлен на то, чтобы убежать от объекта чёрного цвета, который прилетел с лозунгом «АССА». Главное, что изображённым полузверям этот бег нравится. Их оскал зубовнапоминает улыбку. Таким образом, получается картина-действие и картина-ощущение, в центре действия и названия — обыкновенный для современного человечества процесс бега, но если рассматривать это в контек- сте интерпретации первобытных чувств и эмоций, то бег воспринимается по-другому. Выражение «АССА», которое для «Новых художников» было наделено магическим смыслом, фигурирует в картине. «АССА» — не только как название галереи или фильма, но и, по словам Тимура Новикова, волшебное заклинание, через которое передавались различные тайны.

В картине Георгия Гурьянова используются простые формы и цвета, отсутсвует перспектива. Собака на картине будто бы одичала: её глаза подчёркнуто красно-дикого цвета, а рот оскален. Такой стиль рисовки — достаточно редкий для работ Гурьянова. Это ещё раз обозначает, что примитивизм и наив-арт в процессе своего развития используются не только художниками, которые действительно «не умеют рисовать», но и теми, кто получил классически-художественное образование и намеренно ушел от академизма.

На картине изображены четыре человека — от дикаря в левом углу картины до спецназовца в правом. Между героями картины, очевидно, происходит битва, в которой они используют подручные оружия. В руках у дикаря факел, у соседнего с ним человека — топор, в воздухе летит доисторический молот. На траве лежит череп — так обозначается, что кто-то уже убит. И ещё будет убит, точнее говоря, все изображённые друг друга переубивают. Об этом говорят траектории движения оружий в виде стрелочек и кровь чёрного цвета. Так почему «Ура»? Чувствуется первобытный восторг от битвы, в которой не будет победителей. Именно человек, из груди которого льётся кровь, выкрикивает это самое «Ура!». Напоминает первобытную сцену охоты, зарисованную в пещёре. Первобытный человек испытывает радость от того, что убивает диких зверей, а эти люди испытывают радость от того, что вот-вот убьют друг друга. Дело ни в коем случае не в смерти, а в самом процессе. Картина выполнена на свитке, который отдалённо напоминает папирус. Сходство между древними людьми и арт-андеграундом и панк-образом жизни: такая веселая и безбашенная дикость, что смерти нет.

Елена Фигурина входила в состав группы «Летопись», которую можно назвать группой-предшественницей «Новых художников». Картина сродни первобытной наскальной живописи, изображающей сцены охоты несмотря на то, что у изображённого человека в руках орудие современного труда — топор. Демонстрируется первобытный, доисторический восторг от процесса забивания свиньи и от осознания человечеством того факта, что люди маленькими, но уверенными шагами начинают обретать господство над миром животных и превращаться в вид «человек разумный». Монохромный жёлтый задней стены докручивает в восприятии следующую ассоциацию: действие происходит в закрытом пространстве, скорее всего, в пещёре.

Скульптура Елены Фигуриной «В лодке» визуально ассоциируется со скульптурами, которые изготавливали первобытные люди. Создавая скульптуру, Елена упрощает черты человеческого лица и особенности тела. Лицо и фигура обозначаются условно: глаза, нос, рот, руки, голова. Скульптура «Мыслитель» тоже не наделена подробными чертами. В образах обоих скульптур отсутствует детализация; остаются лишь черты, необходимые для понимания того, что скульптура изображает человеческий облик.

Красные фигуры людей, напоминающие идолов-истуканов, находятся под пугающе-красным предметом, похожим на солнце. Здесь сочетаются и первобытное, и примитивизм: первобытное в каком-то неведомом следовании за чем-то высшим и непонятным, в уподоблении самих людей идолам, примитивизм — в геометричности, простых формах и ярких цветах.

На полотне Тимура Новикова изображены всего лишь три зверя. Очертания животного, которое находится ближе всего к центру композиции, напоминают лося или оленя. Тимур Новиков, как и во многих своих работах, сочетает небольшие фигурки-силуэты с огромным пространством, устанавливает идеальный баланс, работает в рамках авангардного минимализма. Несмотря на это, работу можно сопоставить с доисторическим искусством. Во-первых, фигуры животных изображаются закрашенными черными контурами и являются упрощёнными. Во-вторых, странный и пожухлый цвет самого холста ассоциативно погружает композицию в первобытную пещёрную эстетику. В-третьих, мне кажется, важно обратить внимание на само название. Не конкретное название животных, а именно «Звери». Так и для людей в далёкие времена: охота не на конкретное животное, а просто на диких зверей. Познание мира первобытным человеком и эволюция ещё не свершились настолько, чтобы люди были способны давать различным видам животных названия и запоминать их.

«Новые художники» оставляли граффити на стенах мастерских. Стену расписывал не один человек, а несколько «Новых». Рисунки воплощают впечатления от мира, всплески сознания, воспоминания членов группы. Например, на одной из стен «Новые» изображают странных созданий, смутно напоминающих человеческую форму, странных мохнатых зверей с рогами и почему-то человеческими ногами. Это уличное, эпатажное искусство «Новых художников», поэтому его «дикость» через граффити выражается очень ярко. В пещёре Австралии древние люди изобразили большое количество фигур животных Изображённые люди охотятся на ещё диких зверей. Параллель: первобытные люди изображают свои впечатления от мира по мере своих способностей рисования. Уже на том этапе развития люди чувствуют желание оставить в пещёре воспоминание о себе, будто бы догадываясь, что они займут определённое место в истории. С граффити работает по аналогии: «Новые художники» оставляют свои рисунки на этих стенах, чтобы быть услышанными, чтобы их запомнили. В обоих случаях рисунки — бессознательная попытка заявить о себе. У первобытных людей — действительно бессознательная, у «Новых художников» — искусственно-бессознательная.

Петербург в изображении Ивана Сотникова пропитан магическим настроением. Характерная для Петербурга застройка прямоугольниками и блоками отображается на картине. Белый жираф, розовый след от солнца и разноцветные звёзды на темнеющем небе добавляют картине «волшебности». Художник будто бы пытается показать город через призму абстрактных теологических поверий, что-то из разряда слепой и наивной веры древнего человека в существование языческих высших существ. В этой «магичности» изображения отзывается дух первобытного общества со своими повериями и ограниченной информацией о мире.

Некоторые работы Тимура Новикова неожиданным образом рифмуются с живописью британского рыбака Альфреда Уоллиса, которого принято относить к примитивистам. Хотя Уоллис почти всегда пишет морские пейзажи, а тематический диапазон Новикова значительно шире, мотив корабля и моря оказывается важным для обоих. При всей разнице живописных манер их сближает работа с подручными материалами: из-за нехватки холстов Уоллис использует куски картона и обрезки произвольной формы, превращая их в основу изображения. Поэтому то, как выглядят некоторые его работы — как фрагменты, обрывки, случайные поверхности, — визуально перекликается с той свободой обращения с материалом, которая важна и для «Новых художников». В этом смысле произведения Уоллиса можно воспринимать как далёкое, но выразительное созвучие художественным приёмам Новикова.

Максимально упрощённые формы и предельно ясная геометричность; некоторые элементы напоминают орнамент.

В картине Иван Сотников старается использовать минимальное количество цветов, форм и деталей. Несмотря на это, у него получается передать образ тюльпанов и окружающий их ночной пейзаж.

Образ Небожителей немного напоминает ангелов. Но речь идёт вовсе не об ангельских крыльях. Так кто же такие Небожители? Небожители лениво растянулись на облаках, за головой одного из них горит звезда. То, как художник изображает небожителей, фомирует в восприятии ещё один вопрос: может, Небожитель — такой же дикарь? Небожители не наделяются какими-либо функциями кроме функции созерцательной. Недаром они не ангелы, а Небожители — по сути, такие же люди, как и человек, обитающий на земле, только вот они — в небе. Может, это боги или, скорее говоря, недобоги первобытных людей? Тоже люди-дикари, но почему-то в небе и на облаках. Эта картина рушит веру-культ и веру-идеал. Человек-дикарь уже осваивает космос. А полу-человек дикарь, возможно, наблюдает за этим всем откуда-то свысока.

Работа, которая выполняла функцию афиши к фильму «АССА». Тимур Новиков предельно геометризировал фигуры тех, кто работал над «АССОЙ». Афиша напоминает детскую аппликацию, наклеенную на кусок картона, что, опять же, позволяет отнести технику выполнения к наив-арту.

В этом исследовании оправдались многие гипотези и стало видно, что «Новые художники» не просто заигрывают с примитивизмом, а действительно мыслят им как своим родным языком. Первобытное здесь перестаёт быть красивой ссылкой на «пещерное» и превращается в рабочий инструмент: через него искусство обретает право быть телесным, неровным, «грязным» и при этом предельно честным.

Телесность, дикари, звери, идолы, сцены бега, охоты и драки, яркие и иногда почти кричащие краски, наивные материалы вроде картона и фломастеров — всё это собирается в один визуальный строй, в котором сложные переживания эпохи переводятся на очень простой, почти инстинктивный уровень. Смысл больше не прячется в глубине: он лежит на поверхности изображения и считывается скорее телом и эмоциональной реакцией, чем теоретической подготовкой.

Магические слова и лозунги вроде «АССА», «ассы в массы», «бошетунмай» работают как заклинания, вокруг которых собирается сообщество. Через связи с панком, музыкой, рейвами, вечеринками и галереей это искусство выходит из маргинального круга и становится массовым — не потому что упрощается «до попсы», а потому что говорит на языке, который понятен очень разным зрителям.

В итоге примитивизм в работах «Новых» оказывается не признаком наивности, а формой свободы и бунта. Через дикость, необязательность академической красоты и готовность рисковать они нащупывают тот визуальный жест, которым эпоха перестройки проговаривает своё «мы ждём перемен» — не только в песнях, но и в изображениях.