Сконструированное тело: трансформация модного манекена

1. Концепция
2. До XIX века
3. XIX век
4. 1900–1910-e
5. 1920–1930-e
6. 1940–1950-e
7. 1960–1980-e
8. 1990-e — Наши дни
9. Заключение
10. Источники

Модный манекен сегодня — это основной инструмент для демонстрации одежды в точках её продаж. Существуют и другие виды манекенов, выполняющие различные функции. Например, без двойников человеческого тела невозможно представить современные музейные экспозиции: они позволяют реконструировать исторические костюмы и военное обмундирование с максимально возможной точностью. Наконец, без специально смоделированного под параметры и размеры заказчика манекена портному будет сложно изготовить идеально подходящий предмет одежды без постоянных примерок на живом человеке. Он также позволяет с нуля создавать изделия методом наколки и корректировать посадку ткани на фигуре.

Можно сказать, что история демонстрационного манекена идёт рука в руку с историей моды, насчитывающей порядка двухсот лет. Это подтверждают многие исследователи последней: искусственно сконструированный человекоподобный двойник определённого исторического отрезка точно так же способен отражать отношение общества к телу и состояние модного потребления, как и непосредственные образцы одежды того же периода. Материалы, из которых изготавливают манекены, формы тела, которую они стремятся изобразить — это тоже показатели того, куда движется мода.

Что общество считает нормативным, стандартизированным «идеалом» тела? Как культурный и политический контекст влияет на условную репрезентацию этого самого искусственного тела? Можно ли вообще считать такую репрезентацию корректной и допустимой? Как переход к массовому производству и распространению одежды отразился на дизайне манекенов? В этом визуальном исследовании предпринимается попытка ответить на эти вопросы и проследить непосредственную эволюцию модного манекена, инструмента, без которого сложно представить один из наиболее важных в контексте моды процессов — презентацию одежды.

Повествование лонгрида выстраивается в хронологическом порядке: начинается с краткой предыстории, в которой рассказывается о модных куклах восемнадцатого столетия, ставших впоследствии прототипами модных манекенов, подробно останавливается на метаморфозах двадцатого века и заканчивается разделом о современности. В процессе написания работы были подобраны и изучены академические и научно-популярные публикации, которые непосредственно посвящены истории манекена или в которых демонстрационный манекен так или иначе становится объектом социокультурного дискурса. Во многом сохранение и развитие этой специфической дисциплины в рамках теории моды остаётся возможным благодаря небольшому количеству энтузиастов, труд которых хотелось бы осветить, продолжить и дополнить в рамках этого исследования.

До появления манекенов их демонстративную функцию в Европе выполняли модные миниатюры, первые упоминания которых известны ещё с позднего Средневековья, когда французские монархи отправляли их соседним правителям, чтобы распространять французскую моду и укреплять дипломатические отношения. Однако расцвет популярности модных кукол пришёлся на восемнадцатый век, когда между странами улучшилась транспортная логистика и сами куклы перестали считаться исключительной роскошью, доступной лишь королевским особам. Тогда же они получили своё название:

Для того, чтобы быть в курсе всех последних веяний моды, кукол Пандор начали активно заказывать аристократы и состоятельные люди не только Старого, но и Нового Света. Стоит отметить, что Пандоры создавались и под мужской гардероб. Эти куклы однозначно не выполняли игровую функцию, но всё ещё являлись личными предметами роскоши, в несколько раз уменьшенными версиями реальных костюмов, поэтому их демонстративная роль крайне ограничена в сравнении с пришедшими им на смену манекенами.

Первые официально известные упоминания манекена, использовавшегося в целях презентации одежды, относятся к Парижу 1820-х годов [3]. Примечательно, что это были именно мужские торсы, стремящиеся привлечь внимание определённой категории покупателей. Конечно, изначально макеты человеческого тела использовались портными для непосредственного создания «готовых» (readymade) костюмов, а владельцами — для идеального, «без заминки» хранения собранных образов дома. Но в какой-то момент эти неодушевлённые двойники без головы, ног и рук переместились из рабочей зоны мастеров на витрины их модных лавок.

Возможным это стало благодаря научно-техническому прогрессу и индустриальной революции. Развитие производства листового стекла обеспечило оснащение новейших парижских торговых галерей изысканными витринами и зеркалами [2]. Газификация, благоустройство тротуаров для пеших прогулок — всё это говорило о трансформации городской среды в совершенно новый тип пространства в середине XIX века, создаваемого для неспешного визуального наслаждения и потребления.

Само массовое производство и распространение манекенов связано с индустриальным прогрессом и развитием рекламной сферы. Французский портной Алексис Лавинь стал основателем первой в мире школы моды ESMOD (École supérieure des arts et techniques de la mode), а также изобретателем новых систем и средств метрики и кройки, в частности, гибкой сантиметровой ленты. 5 ноября 1854 года он зарегистрировал патент на производство гипсовых манекенов «от кутюр», спустя 5 лет после того, как на Промышленной выставке 1849 года был представлен прототип этого устройства [1].

Понятно, что во многом это являлось маркетинговым ходом; рекламные буклеты, демонстрировавшиеся «изобретение» Лавиня распространялись по всей Европе и сделали его бренду имя среди ательерного сообщества. Однако ключевым отличием стало то, что манекены от Лавиня выпускались размерным рядом — француз стал одним из первых, кто понял и принял движение моды к стандартизации, унификации, массовому потреблению.

К производству в промышленных масштабах портновских манекенов пришёл ученик Лавиня, бельгиец Фредерик Стокман. Компания, которую он основал в 1867 году, существует до сих пор и выпускает как портновские, так и демонстрационные манекены. Модели Стокмана изгототавливались на основе гипсовых слепков тел. Сегодня они работают под названием Siegel & Stockman.

Возвращаясь к модным манекенам, хочется отметить, что бо́льшую часть девятнадцатого столетия их продолжали делать из проволоки и воска, но с приходом в города централизованного электричества производителям пришлось перейти на папье-маше, так как восковые фигуры начинали плавиться и разрушаться под нагревом лампочек, освещавших содержимое витрины. К концу века у манекенов появились головы, изготавливаемые в специальных мастерских на заказ; шарниры в руках и ногах для передачи желаемых поз; специальная металлическая сетка для накидывания на неё объёмной юбки.

В это время неодушевлённые двойники начинают постепенно приобретать всё более заметные антропоморфные черты, при этом же продолжается процесс их феминизации. В начале нового века у женских манекенов всё ещё остаётся широкая грудь и узкая талия, яркие маркеры викторианских стандартов телосложения. Черты лица и их детализация становятся всё более искусными: теперь двойники могут подмигивать и улыбаться вставными фарфоровыми зубами, парики для некоторых делают из натуральных волос, брови и ресницы прикрепляют вручную с помощью иглы.

С этим же возникает другой вид проблематики и вместе с ней критики, отличный от той, которой манекены подверглись полвека до этого, являясь в глазах интеллигенции отражением духовной пустоты, неоригинальности и посредственности французской буржуазии. От товарного фетишизма фокус смещается на то, как макет женского тела коммодифицируется и эротизиурется.

Всё изменилось в середине 1910-х, с началом Первой мировой войны, когда в Европе мужчины ушли на фронт, а женщины начали тяжёлый труд на военных предприятиях в тылу. С социально-трудовыми изменениями произошли и перемены в одежде и её демонстрации: манекены военных лет были освобождены от корсетов, громоздких шляп, чрезмерного декорирования, их формы стали более сглаженными и плоскими. На первый план вышла практичность.

К 1920-м годам строгий и пышногрудый викторианский образ женщины в манекенах полностью исчез и на его место пришла непринуждённая, юношеская и андрогинная девушка-флэппер с короткой стрижкой, атлетичной фигурой и плоской грудью. Эмансипированная мода открыла дорогу оголённым лодыжкам, коленям и голеням, которые стали отображаться в куда более активных и динамичных позах манекенов. «В это же время были представлены новые материлы — церолак и карназин (смесь гипса и желатина), которые делали модели легче и прочнее» [6].

С воцарением стиля ар-деко в 1920-х линии сконструированных тел стали более вытянутыми и изящными, особенно шеи и пальцев. Витрины изображали сцены роскошного быта, в атмосфере праздника жизни «ревущих двадцатых» манекены выглядели максимально естественно. Больше всего эта эстетика отразилась в гиперреалистичных моделях Сигел (фирма, которая позже со Стокман образует Siegel & Stockman) и Пьера Имана. Особый авторский подход к созданию каждой фигуры и скрупулёзность к деталям позволяла называть их чуть ли не произведениями искусства.

С увеличением реалистичности манекенов возникало всё больше дискуссий, противоречий и страхов, связанных с женской сексуальностью и с использованием образа женского тела в коммерческих целях. Часто эти размышления и опасения носили скорее предвзятый характер, ведь реалистичность мужских манекенов едва ли смущала общественность. Но, скорее всего, этому также способствовали некоторые представители художественной среды, использовавшие манекены в контексте сексуализации:

В 1930-х уже и так достаточно персонифицированные двойники становятся ещё более очеловеченными — им начинают давать имена, позаимствованные, как правило, у голливудских звёзд. В 1932 году американский скульптор Лестер Габа пошёл дальше и создал манекен Синтия, по образу одной молодой нью-йоркской светской особы. Габа брал спутницу на различные мероприятия, на которых Синтию снимали модные фотографы, и вскоре эта копия реального человека стала местной знаменитостью.

После Второй мировой войны мода оказалась под влиянием очередной волны консерватизма, который создавал иллюзию стабильности, психологически необходимую после трагического исторического периода. В манекенах вновь появились округлые, нарочито гиперболизированные женственные формы и осиные талии, более строгие и сдержанные позы, артистическое высказывание уступало место унифицированным моделям.

Технологические новшества, которые стали невольными спутниками военного времени, проникли в модную индустрию. «В 1940-х годах компания Wolf & Vine (ныне Greneker) первой выпустила полностью пластиковый манекен. К разочарованию создателей, экстремальные условия хранения внутри витрин вызвали химическую реакцию в новом материале, в результате чего манекены приобрели зеленоватый оттенок»[5]. Однако процесс был запущен: вскоре другие фирмы стали пытаться разрабатывать свои версии манекенов из инновационных материалов. Так, например, у моделей появились реалистичные синтетические парики.

Если послевоенные десятилетия в моде ознаменовались культом гиперфеминности, то в 1960-х происходит возврат к репрезентации более утончённых тел. Сексуальная революция задаёт новую модель внешности: квадратные плечи, худые как спичка тела, невысокий рост, длинные ноги, яркий, эксцентричный макияж и причёски, вновь появившиеся на поверхности уже стекловатных тел соски (так как в тренде был отказ от ношения бюстгальтера).

Рустейном также была предпринята очередная попытка создания манекена, репрезентующего цветного человека. Он конструировался по образу Дониел Луны, модели, первой афроамериканки и чернокожей женщины в принципе на обложке британского Vogue в 1966 году. Назвать эту попытку удачной крайне сложно: несмотря на очевидную внешнюю схожесть, поза, в которой изображена Дониел, отсылает к стереотипизированному и фетишизированному взгляду на цветную женщину как на неукротимую дикую кошку.

Уже в последующих двух десятилетиях гламур и молодёжный бунт на витринах магазинов и модных универмагов сменится стандартизированной реалистичностью. В этот период особенно выделяется детализированная продукция американской компании Greneker, которая выпускала именованные манекены, а также тематические линейки. Позы и расстановка фигур становятся всё более изощрёнными, только коллекционеры винтажных манекенов способны правильно категоризировать ту или иную вариацию.

Популяризация фитнеса и айробики в 1980-х породила повышенный спрос на спортивную одежду и экипировку. Для демонстрации подобной продукции в точках продаж специфичным образом изменились и манекены: на некоторых даже появился выраженный мышечный рельеф, пупок и пресс, в целом фигуры стали более подтянутыми, а позы — гибкими и динамичными. Новый идеал внешности — это спортивная худоба, состояние тела, которое достигается изнуряющими тренировками и жёсткими диетами.

Парадоксально, но даже несмотря на стандартизацию и массовое производство, уже в конце восьмидесятых среди манекенов находится место для инклюзивности и разнообразия. На самом деле в условиях капитализма расширение модельного ряда производителями — это не исключение, а необходимость, если бизнес хочет увеличить размеры товарооборота и прибыли. Но это также можно рассматривать как и целенаправленное сообщение, направленное на признание уникальности каждого покупателя.

В начале 1990-х годов индустрия манекенов претерпела огромные изменения и реалистичные манекены уступили место более абстрактным, безликим, напоминавшим портновские версии. Теперь их повсеместно окрашивали в непривычные, неживые цвета: в нейтральный белый и глубокий чёрный, в металлик, хром и под золото. Печально известный «героиновый шик» также сказался на формах манекенов, ставших ещё более худыми, андрогинными, с узкими бёдрами и прямой линией плеч.

Сегодня манекены всё ещё продолжают играть ключевую роль в физических точках продаж одежды. Несмотря на то, что большинство фигур по-прежнему напоминают сформировавшиеся в девяностые индустрийные «эталоны» внешности, сдвиг в сторону дайвёрсити в репрезентации модных тел сегодня как никогда силён, как и стремления изготовителей к экологически осознанному и устойчивому производству.

Самым последним заметным медийным подтверждением этому стали инклюзивные манекены, экспонируемые на выставке «Costume Art» в Метрополитен-музее Нью-Йорка (2026). Помимо типовых манекенов, здесь представлены мимесисы плюс-сайз тела, тела во время беременности, тела человека с инвалидностью и стареющего тела. Остаётся надеяться, что культурная и программная повестка отдельных музейных учреждений всё ещё способна формировать институциональную среду, в которой возможны реальные, продуктивные изменения, а не разовые, временные акции.

Подводя итоги исследования, можно однозначно заявить, что эволюция модного манекена является отражением трансформации социальных норм, телесных идеалов и экономического состояния эпохи. Переход от жёстких стандартов демонстрации внешности к вариативности и инклюзивности показывает, как коммерческий инструмент презентации одежды превратился в условный колеблющийся маятник культурных и политических изменений в обществе. Хотя и искусственно сконструированное тело манекена не является достоверным и реалистичным отображением такого комплексного объекта, как человеческое тело, оно остаётся важным медиумом, который через себя транслирует актуальную нормативную повестку общества на разных этапах его развития.