Соц-арт и его влияние на современное российское искусство

Фильм «Цирк» режиссера Григория Александрова заканчивается так: демон­страция, люди в белых одеждах с сияющими лицами шествуют под песню «Широка страна моя родная». Этот кадр через год после выхода фильма, в 1937-м, будет буквально повторен в монументальном панно Александра Дей­неки «Стахановцы». А потом та же композиция будет использована в гигантском полотне «Знатные люди Страны Советов», написанном бригадой художников под руко­водством Василия Ефанова.

Такой жанр апофеоза — и он бо­лее всего дает зрительное представление о стиле, который практически моно­польно господствовал в советском искусстве более двух десятилетий. Соцреа­лизм, или, как назвал его критик Борис Гройс, «стиль Сталин».

Чтобы понять соц-арт, нужно сначала понять то, что он разрушал.

Социалистический реализм — основной творческий метод и единственное официальное художественное направление в СССР с середины 1930-х до середины 1980-х годов. Главным заказчиком, адресатом и потребителем этого искусства было государство, рассматривавшее культуру как инструмент агитации и пропаганды. Канон соцреализма вменял художнику в обязанность изображать ровно то, что государство хочет видеть.

В соцреалистических пейзажах важен масштаб. Очень часто это панорамы «русского раздолья» — образ всей страны, сжатый в конкретном ландшафте. Картина Фёдора Шурпина «Утро нашей Родины» — яркий пример: здесь пейзаж служит лишь фоном для фигуры Сталина, но и в других подобных панорамах он как бы незримо присутствует. Композиции горизонтально ориентированы — никакой устремлённой вертикали, никакой динамически активной диагонали. Горизонтальная статика. Это мир неизменный, уже свершившийся.

У соцреализма есть и футуристический вектор — устремлённость к итогу революционного развития. Поскольку победа социализма неизбежна, признаки свершившегося будущего присутствуют уже в настоящем. Время схлопывается: настоящее — это уже будущее, за которым никакого следующего будущего не будет. История достигла высшего пика и остановилась. Дейнековские стахановцы в белых одеждах — уже не люди, а небожители, смотрящие не на зрителя, а куда-то в вечность, которая уже здесь, уже с нами.

Монополия этого языка в советской культуре продлилась более пятидесяти лет — и породила закономерную реакцию.

Соц-арт возник в 1972 году, когда Виталий Комар и Александр Меламид — выпускники Строгановского училища, работавшие как творческий дуэт — вместе с Вадимом Паперным написали «Манифест соц-арта». Один из его ключевых тезисов: «Соц-арт не имеет отношения к понятиям красоты и эстетического переживания. Важна не картина, а разговор о ней. Важен не живописный приём, но столкновение стилей и ожидаемая реакция на это столкновение».

Само слово «соц-арт» Комар и Меламид образовали по аналогии с поп-артом — направлением, использовавшим рекламу, комиксы и массовую культуру как художественный материал. Параллель была осознанной: если поп-арт иронизировал над фетишизмом общества потребления, то соц-арт направлял ту же иронию на советский идеологический миф.

Материалом служили плакаты и лозунги: «Вперёд к победе коммунизма!», «Слава КПСС!», «Ленин великий нам путь озарил!». Белые буквы на красных полотнищах растягивались поперёк улиц, мелькали за окнами автобусов, висели на производствах. Постепенно смысл написанного переставал восприниматься — лозунги превращались в обыденный фон. Именно этот автоматизированный образный язык соц-арт брал в руки и начинал деконструировать.

Соц-арт не был жёстко очерченным стилевым направлением — он объединял весьма разных по манере авторов. На протяжении 1970-х к нему примкнули Александр Косолапов, Леонид Соков, Дмитрий Пригов, Борис Орлов, Ростислав Лебедев, позже — группы «Гнездо» и «Мухоморы», Григорий Брускин и другие.

Чтобы понять, как соц-арт вообще стал возможен, нужно вернуться на десятилетие назад. Хрущёвская оттепель (1956–1964) — первое реальное послабление после сталинского террора. Именно тогда художники начали «выглядывать из подполья». Оттепель стала питательной средой, в которой выросло целое поколение художников-нонконформистов, получивших первый глоток свободы. Соц-арт — это уже плод этого поколения, созревший в условиях застоя, когда оттепель закончилась и идеология снова закостенела.

Неофициальное искусство существовало в подполье до тех пор, пока 15 сентября 1974 года на пустыре в московском Беляево Оскар Рабин вместе с другими художниками-нонконформистами, среди которых были Комар и Меламид, организовал «Первый осенний просмотр картин на открытом воздухе». На мероприятие намеренно позвали иностранных журналистов. Власти пригнали бульдозеры и поливальные машины, работы уничтожили, участников разогнали. Скандал попал в западную прессу, и советские власти оказались в ловушке собственной жестокости. Ровно через две недели они сами предложили художникам легальный показ — в Измайловском парке. Сорок художников, четыре часа, тысячи зрителей. Первый бесцензурный показ в истории советского неофициального искусства.

Комар и Меламид одними из первых начали перерабатывать советскую символику, в том числе лозунги, превращая их в ироничные переворачивающие привычную логику коммунизма.

Позже их подхватили и другие художники. Одна из самых известных работ с лозунгами — акция группы «Коллективные действия» 1977 года.

Эрик Булатов начинает деятельность в направлении соц-арта с работы «Горизонт» 1972 года и вырабатывает собственный метод построения картины, который и станет главным узнаваемым приёмом автора. Эрик преграждает пространство картины элементами советской символики, чаще всего ставя её «в распор», тем самым демонстрируя как идеология проникла во все сферы жизни советского человека и стала контролировать, даже те явления, которые контролировать невозможно.

В середине 1970-х годов Леонид Соков начал создавать свои «идеологические приборы» (самый известный — «Прибор для определения национальности»). Грубо сколоченные или вы­руб­ленные, небрежно покрашенные, они вызывали хохот у друзей-художников, впервые видевших их в мастерской. Каждый из объек­тов был прост и убедителен. Тяжелый, дере­вянный взгляд сквозь красные звезды стал настолько точной метафорой, что соков­ские «Очки для каждого советского человека» неизменно входят в раздел экспозиции соц-арта Новой Третьяковки.

Поздний американский период работ Сокова родил прямолинейный подход, наглядно демонстрирующий происхождения соц-арта. Автор сталкивает в произведениях то, что никогда не встречалось ранее.

Дмитрий Пригов использовал совершенно новый подход, он не перерабатывал визуальный язык пропаганды СССР, а использовал его, буквально, как материал — на страницах газеты «Правда» словно на холсте он рисовал свои фирменные «черные дыры». На фоне нелепых заголовков спортивной газеты вроде «Цыплят по осени считают» художник пишет слово «ПАМЯТЬ» — произведение приобретает редкий для Пригова меланхолический и отчасти политический характер, заставляя задуматься о бессмысленности событий, которые останутся в истории.

Орлов же заимствует из соцреализма монументальность и выкручивает её до абсурда.

Соц-арт привнёс в советское, а затем и в российское искусство кое-что, чего не было до него — присвоение официального визуального языка и его деконструкция через иронию и столкновение смыслов. Этот метод оказался универсальным инструментом — и пережил породившую его эпоху.

Нередко современные российские художники и в части сюжетов оглядываются на советское время.

На мой взгляд, современное российское искусство наследует из соц-арта ироничность, текстоцентричность, политичность и ориентацию на локальный культурный контекст. Только если соц-арт реагировал на «официальную» картину советского мира, которая во многом состояла из лозунгов и пропаганды, то современные российские художники, наследуя этот подход, реагируют на новую официальную действительность.

Линия преемственности к соц-арту и концептуализму тянется, например, в уличных текстах Тимы Ради, который помещает поэтические и философские фразы в советскую архитектурную среду, заставляя контекст и текст вступать в диалог. В работах Ивана Симонова, препарирующего официальный язык через его же формулы. В практике 0331с, напрямую работающего с советской визуальной эстетикой и её деконструкцией. В текстовых работах Михаила Рубанкова, переплавляющего советские речевые клише в новые смыслы. Recycle Group переносит тот же метод присвоения и переосмысления готового языка в цифровую и религиозную образность. Волигамси работает с советской памятью как с живым, незакрытым материалом.

Нередко современные художники заимствуют приёмы художников соц-арта, так, например, в работах Ивана Симонова можно увидеть преемственность Эрика Булатова, а в работе Михаила Рубанкова — Дмитрия Пригова.

Все эти практики объединяет одно: художник не создаёт язык с нуля, а берёт уже существующий — идеологический, визуальный, текстовый — и обнажает его механику. Именно это соц-арт сделал впервые.

Масштаб этого утверждения можно оспаривать, но факт остаётся: соц-арт первым в советском искусстве нарушил языковую замкнутость, соединив местный идеологический материал с интернациональным методом. Этот жест до сих пор не исчерпан.