В этом исследовании речь идет не о том, какую роль ранения играют в сюжете, а о том, как они выглядят на странице. Нас интересует визуальный язык поврежденного тела: штрихи, пятна, линии, скринтоны, заливка, построение кадра, масштаб. Физическая рана рассматривается именно как результат работы с материалом, тушью, пером, тоном, а не как элемент повествования.
Главная задача, выделить и описать устойчивые графические приемы, с помощью которых манга создает эстетику травмы, формирует атмосферу и влияет на восприятие читателя.
В качестве материала выбраны двадцать девять манг, охватывающие период с конца 1960-х до начала 2020-х. Здесь и лаконичные решения у Тэдзуки Осаму («Жар-птица», «Блэк Джек»), гипердетализация у Миуры Кэнтаро («Берсерк») или Исиды Суи («Токийский гуль»), а также ироничная регенерация у Акутами Гэгэ («Магическая битва»). Анализ строится не по хронологии, а по типам визуального высказывания. Это дает возможность проследить, как одни и те же приемы, от условной кляксы до анатомической точности, используются в разные десятилетия.
Сакамото Синъити, «Innocent», «Невинный», 2013
В исследовании выделены четыре основные визуальные стратегии:
Рана-знак — это скупой графический язык. Тонкая линия пореза у Оды Эйитиро («Ван-Пис») или точка от пули у Ториямы Акиры («Драконий жемчуг»). Они не показывают само повреждение, а просто отмечают его наличие. Кровь, не жидкость, а пятно туши или пара капель на панели. Такой способ не стремится к натурализму, дистанция сохраняется, рана превращается в условный символ.
Рана-орнамент, наоборот, делает травму зрелищной и декоративной. В «Кулаке Полярной звезды» Буронсона и Хары Тэцуо, «Хеллсинге» Хирано Коты или «Ганце» Оку Хирои кровь — это геометрические струи и веерные брызги, а срезы конечностей часто выглядят гладко и почти стерильно. Здесь уже не штрих, а пятно и заливка выходят на первый план. Атмосфера становится гротескной, иногда даже театральной.
Фудзимото Тацуки, «Chainsaw Man», «Человек-бензопила», 2018
В ране-атласе тело показывают как анатомический объект. В «Берсерке», «Токийском гуле», «Невинном» Сакамото Синъити рана строится через сложную штриховку, где видны различия кожи и мышц. Кровь выглядит вязкой (подтеки, сгустки, разница между венозным и артериальным кровотечением), все детали переданы через тон и плотность заливки. Крупный план фиксирует рваные края, общий, разрушенное тело в пространстве. Часто подчеркивается либо неподвижность смерти, либо резкое движение.
Рана-исчезновение — это отмена необратимости. В «Получеловеке» Сакураи Гамона, «Паразите» Ивааки Хитоси или «Огненном ударе» Фудзимото Тацуки заживление становится отдельным визуальным событием. Панели показывают, как сходятся края разрыва, появляется свечение, собираются раздробленные фрагменты. Кровь испаряется, а восстанавливающаяся плоть выглядит сглаженно, без деталей.
Каждую сцену мы разбираем по параметрам, которые формируют визуальное высказывание: линия, пятно и заливка, скринтоны, масштаб и ракурс, соотношение статики и динамики, взаимодействие фигуры и фона. Такой подход помогает рассматривать изображение раны не только как иллюстрацию, но и как самостоятельную графическую систему со своей логикой, эмоциями и эстетикой.
Раздел 1. Рана-знак
Эта стратегия строится на последовательном отказе от анатомической детализации повреждения. Линия здесь не моделирует объем, а служит знаком (тонкий ровный штрих на поверхности листа сообщает о нарушении целостности тела, не углубляясь в физиологию).
В «Ван-Пис» порез под глазом нарисован одним движением, ровно, без утолщений, без нажима. Он больше похож на каллиграфический жест, чем на реальную рану. Кровь сведена к нескольким каплям, которые разбросаны вокруг линии. Потеков нет, капли не связаны между собой, каждая существует как самостоятельная графическая единица. Атмосфера остается легкой: жест самоповреждения лишен брутальности.
Ода Эйитиро, «One Piece», «Ван-Пис», 1997
В «Драконьем жемчуге» пулевое отверстие — это просто точка с небольшим ореолом из нескольких брызг. Само повреждение по отношению к панели крошечное, расположено на периферии лба персонажа, композиционно ничем не выделено. Такой прием работает на гротескное снижение. Фатальное по своей сути попадание пули изображается как случайная клякса туши. Зритель видит не боль, а условность, почти комический эффект.
В «Блэк Джеке» Тэдзуки хирургический разрез — это тонкая, четкая линия, кровь показана пунктиром или небольшими лужицами. Такой прием полностью уходит от тактильного натурализма. Медицинская тема требует дистанции, и графика становится сухой.
Торияма Акира, «Dragon Ball», «Драконий жемчуг», 1984
Тэдзука Осаму, «Black Jack», «Блэк Джек», 1973
В «Жар-птице» все иначе: кровь — это большая черная клякса, которая поглощает детали. Пятно туши не течет, а застывает на теле как монолит.
В «Человеке-демоне» Нагаи Го раны и кровь у рта строятся на резком контрасте: ломаные линии, глубокие заливки. Штрих рваный, линия дрожит, то обрывается, то вспыхивает, создавая нервное, лихорадочное напряжение. Тушь не течет плавно, она будто взрывается изнутри, заполняя панель неровными пятнами. Здесь графика не столько описывает рану, сколько передает аффект, панику, потерю контроля, одержимость.
Тэдзука Осаму, «Phoenix» (Hi no Tori), «Жар-птица», 1967
Тэдзука Осаму, «Phoenix» (Hi no Tori), «Жар-птица», 1967
Нагаи Го, «Devilman», «Человек-демон», 1972
Нагаи Го, «Devilman», «Человек-демон», 1972
Несмотря на разницу в эмоциях, все эти примеры объединяет экономный подход к изображению. Контур, пятно, точка не создают иллюзию глубины. Толщина линии, форма кляксы, плотность заливки задают не столько характер повреждения, сколько атмосферу сцены. Тело остается закрытой поверхностью, а травма, событием на плоскости, не в объеме. Такая непрозрачность и минимализм позволяют изображению раны оставаться многозначным без натуралистических деталей.
Раздел 2. Рана-орнамент
В отличие от сдержанности, стратегия раны-орнамента превращает травму в зрелище. Кровь и поврежденная плоть становятся элементами композиции. Правдоподобие анатомии уступает выразительности, срезы конечностей выглядят почти геометрически, капли крови подчиняются не физике, а ритму.
В «Кулаке Полярной звезды» кровь разлетается веером. Струи расходятся радиально, и на панели возникает лучевая симметрия. Фон часто остается пустым или равномерно заштрихованным, что выделяет кровь как главный графический элемент. Само тело почти теряет объем, превращается в силуэт, через который проходят линии удара.
В «Берсерке» Миуры Кэнтаро кровь показана массивными пятнами туши, которые занимают большую часть панели. Когда Гатс разрубает противников, фонтан крови не повторяет настоящую динамику, а существует как самостоятельное пятно, выходящее за пределы тела и фона. Штрих работает сразу в двух направлениях: с одной стороны, он моделирует мышцы и рваные края, с другой, превращается в свободный разлет брызг, где отдельные капли прорисованы точками. Контраст между детализированной плотью и орнаментальной кровью создает у Миуры особое напряжение между брутальностью и эстетикой.
Буронсон и Хара Тэцуо, «Fist of the North Star» (Hokuto no Ken), «Кулак Полярной звезды», 1983
Буронсон и Хара Тэцуо, «Fist of the North Star» (Hokuto no Ken), «Кулак Полярной звезды», 1983
Миура Кэнтаро, «Berserk», «Берсерк», 1989
Миура Кэнтаро, «Berserk», «Берсерк», 1989
В «Хеллсинге» Хирано Коты орнаментальность достигает максимума. Кровь заливает панель, превращаясь в графический шум. Фигуры и фон тонут в массе пятен и штрихов. Кровь уже не воспринимается как жидкость — это сплошной визуальный слой, покрывающий всю страницу. Тонкие линии брызг пересекаются под разными углами, складываясь в сложную сетку. Тут уже не получится проследить, откуда взялась каждая капля.
В «Ганц» Оку Хирои орнамент появляется иначе, через стерильную точность расчленения. Тело, попавшее под поезд, не деформируется. Оно сразу распадается на аккуратные фрагменты, у каждого четкий контур. Даже отделенная голова прорисована так же внимательно, как и целое тело, линия среза ровная, без рваных краев. Всё это создает ощущение клинического шока: расчленение не вызывает отвращения, наоборот, завораживает своей аккуратностью.
Хирано Кота, «Hellsing», «Хеллсинг», 1997
Хирано Кота, «Hellsing», «Хеллсинг», 1997
Оку Хироя, «Gantz», «Ганц», 2000
В «Эльфийской песни» Окамото Рин разрывы, которые оставляют векторы Люси, выглядят как резкая вспышка графики. Кровь и части тела разлетаются, образуя композицию на панели. Линии резкие, с сильным нажимом в конце, от этого появляется эффект ускорения. Брызги больше похожи на штрихи, расходящиеся, почти как линии движения.
В «Клинке Бессмертного» Самуры Хироаки кровь выглядит декоративно за счет того, как она сочетается с тоном. Лужи прорабатываются скринтонной заливкой, а вот брызги, зависшие в воздухе, остаются только линиями. Такой контраст фактур добавляет изображению слоистости. Неподвижная кровь кажется плотной и весомой, а летящие капли выглядят легкими.
Окамото Рин, «Elfen Lied», «Эльфийская песнь», 2002
Самура Хироаки, «Blade of the Immortal» (Mugen no Juunin), «Клинок Бессмертного», 1993
В «Бродяге» Инокуэ Такэхико кровь на лицах врагов устроена иначе: здесь много потеков и пятен, которые распределяются не по анатомии, а по законам композиции. У каждого потека своя траектория, а в местах пересечений и сгущений возникает почти абстрактный узор, он заметно отличается от реалистичной проработки самих лиц. Штрих тонкий, прерывистый, он не столько заливает поверхность, сколько как будто рисует по ней, делая кровь визуально легкой.
В «Одержимых смертью» момент отсечения головы превращен в гиперболу: кровь взмывает вверх единой мощной линией, которая к низу становится толще, а наверху распадается на веер капель, расходящихся в стороны.
Иноуэ Такэхико, «Vagabond», «Бродяга», 1998
Иноуэ Такэхико, «Vagabond», «Бродяга», 1998
Ямагути Такаюки и Нандзё Норио, «Shigurui: Death Frenzy» (Shigurui), «Одержимые смертью», 2003
В «Стране чудес смертников» Катаоки Дзинсэя и Кондо Кадзумы детализация предельная: кровь не только украшает сцену, но и становится ее единственной средой. Панели забиты перекрестной штриховкой, в этой темной массе не всегда угадываются отдельные части тел.
В «Человеке-бензопиле» Фудзимото Тацуки кровь и внутренности превращаются в аттракцион на грани гротеска и комикса. Тушь то плотная, то почти прозрачная, а брызги иногда достигают размеров лиц персонажей. Такой масштаб, вместе с динамичной штриховкой и резкими силуэтами, создает ощущение хаотичного, почти карнавального насилия.
Катаока Дзинсэй и Кондо Кадзума, «Deadman Wonderland», «Страна чудес смертников», 2007
Фудзимото Тацуки, «Chainsaw Man», «Человек-бензопила», 2018
Фудзимото Тацуки, «Chainsaw Man», «Человек-бензопила», 2018
Несмотря на разницу в подходах, от четкости до избыточности, все эти примеры работают по одному принципу. Физиология здесь подчиняется композиции. Кровь ведет себя не как обычная жидкость, а как графическая масса, организованная по законам орнамента. Струи, брызги и лужи складываются в ритмы, симметрии и контрасты, превращая рану в декоративный элемент.
Тело теряет свою непроницаемость, а раскрытие служит не медицинской точности, а визуальному эффекту. Эстетизация насилия здесь строится на выразительности штриха, плотности заливки, балансе пятен. Это и отличает рану-орнамент от минималистичного знака или анатомической детализации, к которой мы перейдем дальше.
Раздел 3. Рана-атлас
Здесь изображение раны становится похожим на медицинскую иллюстрацию. Манга использует графику, чтобы показать послойное строение, фактуру тканей. В отличие от декоративного подхода, кровь здесь выглядит плотной, весомой, точной. Линия, уже не только контур, но и инструмент для передачи объема, штриховка различает ткани.
В «Берсерке» Миуры Кэнтаро разрубленные тела и внутренности рисуются сложной перекрестной штриховкой. Мышечные волокна на срезе переданы не сплошным пятном, а системой параллельных и пересекающихся тонких линий, которые создают фактуру. Кости, наоборот, остаются светлыми, четко обведенными, так появляется контраст между твердым и мягким. Кровь растекается лужами, где тон переходит от плотной заливки к полупрозрачным участкам. Так появляется ощущение вязкой, сворачивающейся жидкости. Атмосфера тяжелая, брутальная, без театральности. Это не спектакль, а почти физическое ощущение разрушения.
Миура Кэнтаро, «Berserk», «Берсерк», 1989
В «Токийском гуле» Исиды Суи пронзение тела кагуне построено на контрасте: гладкая, чужеродная поверхность щупалец и рваная, глубокая рана на теле. Края разрыва нарисованы неравномерным, «дрожащим» штрихом, будто ткань сопротивляется разрыву. Кровь не взмывает фонтанами, а вытекает тяжелыми потоками, заполняя панель темными массами с мягкими переходами. Вокруг раны штриховка сгущается, появляется зона анатомического хаоса: здесь нет чистых линий, только переплетение разорванных волокон.
Исида Суи, «Tokyo Ghoul», «Токийский гуль», 2011
Исида Суи, «Tokyo Ghoul», «Токийский гуль», 2011
В «Невинном» Сакамото Синъити казнь показана очень отстраненно, почти клинически. Линия среза на шее выглядит архитектурно точно, а внутри видны анатомические слои, трахея, мышцы, позвонки, каждый проработан своей фактурой через тонкую штриховку. Кровь не фонтанирует, а вытекает сдержанно из перерезанных сосудов, подчиняясь гравитации, тянет кровь вниз, она впитывается в ткань одежды. Такая сдержанность в изображении только усиливает ужас происходящего: зритель сталкивается не с условным насилием, а с холодной анатомией смерти.
В «Царстве» Хары Ясухисы крупные батальные сцены буквально усеяны телами, внутренние структуры которых показаны открыто. Тела прорисованы энергично, плотным штрихом, и даже в движении анатомия остается узнаваемой.
Сакамото Синъити, «Innocent», «Невинный», 2013
Сакамото Синъити, «Innocent», «Невинный», 2013
Хара Ясухиса, «Kingdom», «Царство», 2006
Хара Ясухиса, «Kingdom», «Царство», 2006
В «Саге о Винланде» Юкимуры Макото ранения заметны прежде всего по фактуре мертвых тел. Раны не выделяются нарочито, но их края неровны, штриховка передает отечность и первые признаки разложения. Кровь собирается в лужи с рваными контурами, а сверху, мелкая точечная штриховка, напоминающая о процессе сворачивания и высыхания. Все это создает ощущение тяжелой материальности смерти, без попытки приукрасить или возвысить происходящее.
В «Я, герой» Ханадзавы Кэнго укусы зомби выглядят физиологично и подробно. Следы зубов — это цепочки вдавленных точек с мелкими разрывами по краям, а кожа вокруг, короткие, беспорядочные штрихи, переходящие в плотную заливку.
Юкимура Макото, «Vinland Saga», «Сага о Винланде», 2005
Юкимура Макото, «Vinland Saga», «Сага о Винланде», 2005
Ханадзава Кэнго, «I Am a Hero», «Я — герой», 2009
В «Акире» Отомо Кацухиро пулевые ранения изображены через четкие входные отверстия и расходящиеся по коже линии-трещины. Края выглядят опаленными: автор использует точечную штриховку, чтобы передать эффект ожога. Кровь вытекает немного, но на фоне детализированных руин города это особенно подчеркивает хрупкость человеческого тела перед разрушением.
В «Одиноком волке и его ребенке» Коикэ Кадзуо и Кодзимы Госэки пронзение шеи показано очень подробно. Острие копья выходит из плоти, вокруг, сжатые, напряженные ткани, прорисованные радиальной штриховкой. Кровь просто стекает по, ее движение подчинено не декоративности, а физике. Графика сдержанная, за счет этого рана ощущается особенно весомо.
Отомо Кацухиро, «Akira», «Акира», 1982
Коикэ Кадзуо и Кодзима Сэкио, «Lone Wolf and Cub» (Kozure Ookami), «Одинокий волк и его ребёнок», 1970
Хасимото Идзо и Бандзёэ Котаро, «Shamo», «Шамо», 1998
Во всех этих примерах прослеживается стремление к анатомическому натурализму. Многослойная перекрестная штриховка помогает различать типы тканей: от гладкой кости до волокон мышц. Кровь течет, сворачивается, высыхает, все подчинено физиологии, а не композиции. Линия здесь не только обозначает, но и моделирует материальность плоти. Такая тактильная точность, почти как в медицинском атласе, отличает стратегию раны-атласа и от условности знака, и от декоративности. Атмосфера кадра строится не на стилизации насилия, а на его прямой физиологической правде.
Раздел 4. Рана-исчезновение
Здесь акцент переносится с разрушения плоти на процесс его обратимости. Если раньше рана показывалась как анатомический факт, теперь она становится временным явлением: ткани сходятся, утраченные части восстанавливаются, травма перестает быть окончательной. Графика регенерации строится на сглаживании, свечении и постепенном переходе от разрозненных частей к целому.
В «Получеловеке» Сакураи Гамона восстановление после аварии показано как серия кадров, где тело «собирается» заново. Сначала видно хаотично разбросанные фрагменты. Потом края начинают стягиваться, линии контура сходятся, а промежутки между частями заполняются кровью. В финале поверхность полностью восстанавливается, след от раны, только тонкая, почти исчезающая линия. Фактура кожи ровная, без намека на боль или шрамы.
В «Паразите» Ивааки Хитоси регенерация решена иначе: все строится на трансформации контура. Сначала разрез четкий, но уже на следующем кадре появляются тонкие штрихи, они стягивают края, превращая зияющую рану в сплошную линию. Здесь нет ни набухания тканей, ни грануляции, только чистая механика соединения линий.
Сакураи Гамон, «Ajin», «Получеловек», 2012
Сакураи Гамон, «Ajin», «Получеловек», 2012
Ивааки Хитоси, «Parasyte» (Kiseijuu), «Паразит», 1988
В «Огненном ударе» Фудзимото Тацуки отрастание отрубленной руки построено на резком контрасте: с одной стороны, обрубленная рука, с другой, новая плоть, которая начинает появляться регенерирующая ткань, которая выглядит как гладкая, светлая масса с мягкими, размытыми краями.
В «Дэдпуле: Самурай» регенерация подана с юмором. Восстанавливающаяся плоть нарисована нарочито просто, без анатомии. Тонкие контуры и почти ровная заливка без переходов превращают заживление в шутку.
Фудзимото Тацуки, «Fire Punch», «Огненный удар», 2016
Касама Сансиро и Уэсуги Хикару, «Deadpool: Samurai», «Дэдпул: Самурай», 2020
В «Истребителе демонов» Готогэ Коехару регенерация демонов выглядит как смена фактуры. Глубокая рана сначала нарисована грубо, с резким краем и густой кровью. Дальше из среза поднимается дым, разреженные точки и волнистые линии постепенно уплотняются. Новая плоть не прорастает изнутри, а будто собирается из этой взвеси. Вся сцена выглядит не физиологично, а скорее как магия, здесь не заживление, а материализация.
В «Магической битве» Акутами Гэгэ регенерация Махито показывает, насколько тело может быть пластичным. Раны не срастаются, а будто втягиваются внутрь и исчезают. В рисунке это видно по изменению контура: рваная линия превращается в плавную дугу, штриховка, показывавшая глубину, исчезает, остается только ровная заливка скринтона.
Готогэ Коёхару, «Demon Slayer: Kimetsu no Yaiba», «Истребитель демонов», 2016
Акутами Гэгэ, «Jujutsu Kaisen», «Магическая битва», 2018
Если посмотреть на все эти примеры, видно, что несмотря на разницу в настроении, от шутки до мистики, везде работает общий визуальный прием: заживление показано как обратимость самого рисунка. Разрыв, появившийся на одной панели, на следующей стирается, а линия, которая показывала глубину, исчезает или превращается в светлое пятно.
Восстановление происходит не за счет анатомической точности, а наоборот, из-за отказа от нее: штрих теряет значение, контур сглаживается, фактура возвращается к исходному виду. Главная здесь не физиология, а именно графика, она создает ощущение, что рана могла бы исчезнуть совсем.
Заключение
Проведенный разбор четырех способов изображения раны в манге показывает, что травма здесь, не только часть сюжета, но и самостоятельный графический объект со своей формой, структурой и разными оттенками атмосферы. От одного примера к другому меняется не только содержание, но и сама организация листа, набор инструментов, линия, пятно, штрих, с помощью которых создается нужный тип телесности
Ода Эйитиро, «One Piece», «Ван-Пис», 1997
Четыре подхода складываются в замкнутый цикл: от плоскости к объему и обратно, от условного знака к изображенной плоти и снова к знаку, но уже с намеком на анатомическую глубину. Манга строит целую визуальную философию ранения только средствами рисунка, толщиной линии, плотностью туши, направлением штриха, текстурой скринтона. Здесь тело, не фиксированная данность, оно может быть неуязвимым, декоративным, разорванным или полностью восстановимым.
Способность изображения менять телесность на одной черно-белой странице и есть тот вклад, который манга вносит в визуальную культуру травмы
МакКлауд С. Понимание комикса: Невидимое искусство / пер. с англ. — М.: Белое яблоко, 2016. — 224 с. (Ориг.: McCloud S. Understanding Comics: The Invisible Art. — Northampton: Kitchen Sink Press, 1993)
Магера Ю. А. Семиотическая концепция Нацумэ Фусаносукэ в исследовании выразительных средств манги // Ежегодник Япония. — 2022. — С. 13–34.
Бёрндт Ж. Обсуждение дискурса о манге: позиционирование, двойственность, историчность / пер. с англ. Ю. Магеры // Манга в Японии и России: субкультура отаку, история и анатомия японского комикса. — М.; Екатеринбург: Фабрика комиксов, 2015.
«Dragon Ball», «Драконий жемчуг», 1984, Торияма Акира, Издатель: Shueisha
«One Piece», «Ван-Пис», 1997, Ода Эйитиро, Издатель: Shueisha
«Black Jack», «Блэк Джек», 1973, Тэдзука Осаму, Издатель: Akita Shoten
«Phoenix» (Hi no Tori), «Жар-птица», 1967, Тэдзука Осаму, Издатель: Tezuka Productions
«Devilman», «Человек-демон», 1972, Нагаи Го, Издатель: Kodansha
«Fist of the North Star» (Hokuto no Ken), «Кулак Полярной звезды», 1983, Буронсон и Хара Тэцуо, Издатель: Shueisha
«Berserk», «Берсерк», 1989, Миура Кэнтаро, Издатель: Hakusensha
«Hellsing», «Хеллсинг», 1997, Хирано Кота, Издатель: Shonen Gahosha
«Gantz», «Ганц», 2000, Оку Хироя, Издатель: Shueisha
«Elfen Lied», «Эльфийская песнь», 2002, Окамото Рин, Издатель: Shueisha
«Blade of the Immortal» (Mugen no Juunin), «Клинок Бессмертного», 1993, Самура Хироаки, Издатель: Kodansha
«Vagabond», «Бродяга», 1998, Иноуэ Такэхико, Издатель: Kodansha
«Shigurui: Death Frenzy» (Shigurui), «Одержимые смертью», 2003, Ямагути Такаюки и Нандзё Норио, Издатель: Akita Shoten
«Deadman Wonderland», «Страна чудес смертников», 2007, Катаока Дзинсэй и Кондо Кадзума, Издатель: Kadokawa Shoten
«Chainsaw Man», «Человек-бензопила», 2018, Фудзимото Тацуки, Издатель: Shueisha
«Tokyo Ghoul», «Токийский гуль», 2011, Исида Суи, Издатель: Shueisha
«Innocent», «Невинный», 2013, Сакамото Синъити, Издатель: Shueisha
«Kingdom», «Царство», 2006, Хара Ясухиса, Издатель: Shueisha
«Vinland Saga», «Сага о Винланде», 2005, Юкимура Макото, Издатель: Kodansha
«I Am a Hero», «Я — герой», 2009, Ханадзава Кэнго, Издатель: Shogakukan
«Akira», «Акира», 1982, Отомо Кацухиро, Издатель: Kodansha
«Shamo», «Шамо», 1998, Хасимото Идзо и Бандзёэ Котаро, Издатель: Futabasha
«Lone Wolf and Cub» (Kozure Ookami), «Одинокий волк и его ребёнок», 1970, Коикэ Кадзуо и Кодзима Сэкио, Издатель: Futabasha
«Ajin», «Получеловек», 2012, Сакураи Гамон, Издатель: Kodansha
«Parasyte» (Kiseijuu), «Паразит», 1988, Ивааки Хитоси, Издатель: Kodansha
«Fire Punch», «Огненный удар», 2016, Фудзимото Тацуки, Издатель: Shueisha
«Deadpool: Samurai», «Дэдпул: Самурай», 2020, Касама Сансиро и Уэсуги Хикару, Издатель: Shueisha
«Demon Slayer: Kimetsu no Yaiba», «Истребитель демонов», 2016, Готогэ Коёхару, Издатель: Shueisha
«Jujutsu Kaisen», «Магическая битва», 2018, Акутами Гэгэ, Издатель: Shueisha
![[афро.гард] синтез культур](https://files.mediiia.ru/projectimages/1840/b10300e999984ba8806ed34212786c13/726d2ccb4c1b4e00ba2ed9940065ea75220x314.jpg "[афро.гард] синтез культур")