Концепция
Винсент Ван Гог, «Пшеничное поле с кипарисом», фрагмент, 1889 г.
В последней трети XIX века европейское искусство переживает кризис академической традиции. Из-за социальных и культурных изменений, индустриализации и развитии новых технологий (в частности фотографии) художники отказываются от прямого изображения реальности, уходя в сторону работы с цветом и структурой формы. В поисках новых источников вдохновения происходит обращение к японской культуре, формируется феномен «Японизм».
Особое влияние оказала традиция укиё-э, которая отражала совсем иной способ организации пространства: плоскостность и кадрирование композиции, акцент на ритм линий, силуэт фигур и цветовые пятна. Эти принципы оказались созвучны новым стратегиям в искусстве, которые развивали постимпрессионисты.
Японская гравюра стала не просто экзотическим мотивом, а альтернативной визуальной системой, позволившей переосмыслить основы академической живописи.
В настоящее время происходит отход от европоцентричного взгляда на историю искусства, особое внимание уделяется изучению межкультурных связей и роли искусства Азии в развитии европейской живописи. На фоне растущего интереса людей к японской культуре мне захотелось проследить контекст её диалога с другой художественной традицией и подходом к осмыслению мира, который был у западного человека конца XIX века. Исследование вопроса постепенного уплощения пространства картины и ухода от натуроподобия позволяет понять, как формировались новые визуальные системы, ставшие основой последующих течений в модернизме.
Кацусика Хокусай, «Большая волна в Канагаве», фрагмент, ок. 1830–1831 гг.
Я ставлю перед собой ключевой вопрос: каким образом композиционные и цветовые принципы японской гравюры укиё-э были трансформированы в творчестве постимпрессионистов?
Моя гипотеза такова: принципы японской гравюры укиё-э были не механически заимствованы постимпрессионистами, а творчески переосмыслены и адаптированы к задачам европейской живописи конца XIX века, что способствовало формированию нового визуального языка, основанного на плоскостности, декоративности и «эмансипации» цвета.
При просмотре визуального материала я отбирала те произведения, где наиболее ярко нашли отражение характерные черты гравюры укиё-э, а также рассматривала в анализе оммажи и копии на известные работы японских художников. В искусстве постимпрессионистов я опиралась на известных личностей: Винсента Ван Гога, Поля Гогена, Поля Сезанна, Тулуз-Лотрека, Эмиля Бернара, каждый из которых разработал свой уникальных подход к изображению. Среди японских художников я выбирала наиболее узнаваемые произведения, в которых новые подходы авторов эпохи Эдо сочетались с многовековыми традициями.
Основными параметрами для выбора и анализа текстовых источников были их авторитетность, соответствие теме моего исследования, подробность анализа представленных произведений искусства, а также широкое сопоставление заимствованных и переработанных из японских гравюр черт.
Структура работы выстроена в соответствии с логикой анализа материала, что позволило последовательно раскрыть основные аспекты. В первой главе сравнивается характер линии и связанная с ней графическая составляющая работ японских мастеров и постимпрессионистов. Во второй главе рассматривается схема подбора цветового решения. Третья глава раскрывает особенности работы с композицией и внутренним пространством картины.
Глава 1. Линия и контур
В ходе исторического развития японской живописи происходит отказ от несущественных деталей, что приводит к изображению не самого предмета, а его сути, то есть основных признаков и функций. Контур у азиатских художников становится основой для формирование цельного образа у зрителя. В этом заключается существенное отличие от европейского академического подхода, где линия лишь условно показывает границы объектов.
Китагава Утамаро, «Три красавицы наших дней», 1793 г. // Тулуз-Лотрек, «Divan japonais», 1892 г.
В зависимости от ритма и характера линия может нести разную смысловую нагрузку. У Китагавы Утамаро тонкие, плавные линии задают изящность и грациозность облика изображенных женщин, при этом ритм линий складок на одежде подчеркивает естественную подвижность фигур, таким образом задается движение внутри гравюры.
Тулуз-Лотрек использует и последовательно трансформирует этот прием, добиваясь особой остроты образа. В «Divan japonais» живая, изгибающаяся линия служит контуром для черного силуэта женщины, которая за счет лаконичности изображения становится похожа на знак-иероглиф.
«К тому времени устойчивым признаком стиля Лотрека становится использование силуэта фигуры с точной, порой резкой и даже утрированной линейной характеристикой…» [3]
Кацукава Сюнсё, «Актер Итикава Дандзюро в роли сибараку», 1782 г. // Тулуз-Лотрек, «Аристид Брюан в своем кабаре», 1893 г.
С помощью миниума изобразительных средств Тулуз-Лотреку удается передать индивидуальную характерность своего героя. Четко показан его профиль, контур костюма задан лишь парой энергичных линий. При этом сходство идеи такого изображения с гравюрой Кацукава Сюнсё очевидно. Оба художника отказываются от излишней детализации, используют силуэтный подход, вместо фона оставляя чистую поверхность листа.
Утагава Хиросигэ, «Ливень над мостом Охаси», 1857 г. // Винсент Ван Гог, «Мост под дождем (копия гравюры Хиросигэ)», 1890 г.
В гравюре «Ливень над мостом Охаси» Утагавы Хиросигэ представлен уже совсем другой тип линии. Чтобы показать дождь художник пронизывает все пространство картины длинными прямыми штрихами, которые пересекаются между собой под небольшим углом. Такая темпоритмика позволяет передать состояние природы во время сильного ливня, когда в воздухе возникает стена из дождя.
Будучи живописцем, а не графиком, при копировании работы Хиросигэ Ван Гог добивается того же оптического эффекта, используя штрих-мазок. Он создает рябь воды и вибрацию воздушной среды с помощью несмешивающихся между собой касаний кисти.
Ван Гог не подражает напрямую, а переосмысляет японские традиции гравюры и последовательно внедряет их в европейскую масляную живопись.
Винсент Ван Гог, «Мост под дождем (копия гравюры Хиросигэ)», фрагмент, 1890 г.
Во многих работах постимпрессионистов, также как в японских гравюрах, линия становится независимым элементом. Связанная с ее ритмом и формой эмоциональная составляющая пейзажей делает сюжета восприятие неоднозначным и иносказательным.
Например, у Хокусая из-за витиеватости изображения контура волны завитки белой морской пены уподобляются стае птиц [3]. Ван Гог транслирует свое психологическое состояние на природу с помощью живых, собирающихся в вихри линии, которые с одной стороны передают живость и непосредственность, но при длительном рассмотрении вызывают тревожность.
Кацусика Хокусай, «Большая волна в Канагаве», фрагмент, ок. 1830–1831 гг. // Винсент Ван Гог, «Пшеничное поле с кипарисом», фрагмент, 1889 г.
Таким образом, европейские художники заимствуют из японской гравюры принцип, в котором линия рассматривается как основной формообразующий элемент. С помощью характера штриха и его ритма передаётся смысловое содержание картины. Постимпрессионисты добиваются предельной выразительности и эмоциональности с помощью индивидуальных поисков: лаконичность и остроту линии развивает Лотрек, Ван Гог экспериментирует с подвижным, иногда вихреобразным движением штрихов.
Глава 2. Цвет
Колорит картины в гравюрах укиё-э и работах постимпрессионистов призван подчеркнуть характер линий, раскрыть эмоциональную составляющую картины. Переработкой японской основы на европейской почве становится принцип клуазонизма.
Клуазонизм, разработанный Понт-Авенской школой, лидером которой стал Поль Гоген, проявился в одновременной работе с линией и цветом. Изображаемое на картине делилось на пятна разного цвета, каждая из получившихся таким образом плоскостей очерчивалось контурной линией.
Эмиль Бернар, «Бретонские крестьяне на лугу», 1892 г.
В качестве японского образца, где наблюдаются схожие принципы обратимся к «Красной Фудзи» Хокусая. «Огромная роль в образном строе гравюры принадлежит цвету, сочетанию перемежающейся белым голубизны неба и красного, огненного конуса горы, в котором будто просвечивает нутро наполненного лавой вулкана. Цвет далек от натурного, нарочито условен, но при этом раскрывает смысл произведения, его многоплановую содержательность». [3]
Кацусика Хокусай, «Красная Фудзи» или «Победный ветер. Ясный день», ок. 1830–1832 гг. // Поль Гоген, «Автопортрет с нимбом», 1889 г.
Хокусай заполняет большие плоскости насыщенным оттенками, такой же прием использует и Поль Гоген. При таком масштабе и яркости происходит высвобождение («эмансипация») цвета, он становится самостоятельным элементом. Поэтому его роль в восприятии картины в целом становится ключевой. Особое значение начинает играет символическая трактовка цветов. Так, в «Автопортрете с нимбом» красно-оранжевый фон передает растущее напряжение и чувство тревоги.
Поль Гоген, «Автопортрет с нимбом», фрагмент, 1889 г.
В дальнейшем Поль Гоген развивал принцип ритмичного повтора цветных пятен на картине, тем самым создавая контраст плоскостей, заполненных чистым цветом. Например, в картине «День божества» художник использует 5 основных оттенков и их градации, за счет этого работа выглядит красочно и экзотично, но составляет единый образ в глазах зрителя.
Поль Гоген, «День божества», 1894 г.
Иной подход к использованию цвета развивает Ван Гог, позволяя себе использовать широкий спектр цветов. Интересно проследить, в гравюре Хиросигэ, изображенной на полотне европейского художника в правом верхнем углу, палитра оттенков строго ограничена, при этом по тону и насыщенности они почти совпадают с теми, что использованы в «Портрете папаши Танги». Таким образом, Ван Гог расширяет рамки использования цвета, создавая тонкие цветовые градации, точно передающие эмоциональный окрас картины.
Утагава Хиросигэ, «Исиякусиси: вишнёвое дерево Ёсицунэ у храма Нориёри», 1833–1834 гг. // Винсент Ван Гог, «Портрет папаши Танги», 1887 г.
Сделаем вывод, что постимпрессионисты, черпая вдохновение в гравюрах укиё-э, довели принципы работы с плоскостями цвета до максимальной выразительности.
Глава 3. Композиция и пространство
Постимпрессионисты по-новому выстраивают композицию и внутренне пространство картины, отказываясь от строгих академических правил и стремясь к более свободной организации пространства.
Одной из главных особенностей становится «разомкнутость» композиции, то есть её кадрирование, будто движение продолжается за рамками холста.
Утагава Хиросигэ, «Храм Бэнтэн у переправы Ханэда», 1858 г. // Тулуз-Лотрек, «Мулен Руж. Ля Гулю», 1891 г.
Случайность кадра постимпрессионисты заимствуют у гравюры укиё-э. При таком подходе композиции изображение выглядит как мгновенно «схваченный» фрагмент реальности, а не как строго выстроенная сцена. Утагава Хиросигэ смело обрезает фигуру стоящего человека. Линия горизонта опушена вниз, будто бы зритель сидит рядом с ним в лодке.
Тулуз-Лотрек использует этот же эффект, теперь линия горизонта наоборот высокая, будто мы находимся в толпе. Однако художник обыгрывает визуальный эффект по-новому, не соблюдая точной сомасштабности фигур в соответствии с перспективой, он намеренно создает уплощенность внутреннего пространства.
Утагава Хиросигэ, «Сливовый сад в Камэидо», 1857 г. // Поль Гоген, «Видение после проповеди» или «Борьба Иакова с ангелом», 1888 г.
Поль Гоген также использует кадрирование композиции, при этом наделяя этот прием смысловой нагрузкой. В работе «Видение после проповеди» или «Борьба Иакова с ангелом» толстая ветка резко разрезает пространство картины по диагонали. В таком композиционном размещении дерева можно увидеть отсылку на гравюру Утагава Хиросигэ, «Сливовый сад в Камэидо». Однако Гоген наделяет ветвь символической функцией — она делит картину на две смысловые части: библейскую и реальную. Из-за яркости красного фона создается эффект смешивания планов, отчего зрителю становится непонятно, насколько далеко относительно толпы прихожан находится дерево, отделяющее пространство мифа.
Из принципа фрагментарности следует другая особенность композиции японских гравюр —неравномерное заполнение пространства и свободное распределение предметов.
Кацусика Хокусай, «Кодзикисава, провинция Каи», 1831 г.
Большую роль в этом играет незаполненный фон. Пустое пространство подчёркивает ритм и силуэт изображённых форм, создавая ощущение воздуха, паузы и визуального равновесия. Таким образом, композиция воспринимается более лёгкой и открытой.
Кацусика Хокусай, «Река Тама в провинции Мусаси», ок. 1830–1832 гг. // Поль Сезанн, «Гора св. Виктории Франция», ок. 1896–1898 гг.
Лаконичность, использование пустот и смещение планов в японской гравюре связаны со стремлением к выразительности минимальными средствами, что соответствует концепции изображения сути предмета, а не его внешнего облика. Поль Сезанн экспериментирует с внутренним пространством картины, чтобы показать универсальным взгляд на предметы, выявить их главные функции и признаки.
Поль Гоген искажает перспективу и точку обзора, используя метод одновременного взгляда с двух точек обзора — сверху и сбоку.
Поль Сезанн, «Натюрморт с вишнями и персиками», 1883–1887 гг.
Художник делает изображение мира, не таким как мы его видим, а как изучаем. Это делает его философию близкой к япоснкой, где суть изображения заключается не в подробном воспроизведении реальности, а в передаче её внутреннего состояния, ритма и атмосферы.
Одна из отличительных черт японской гравюры —ассиметричность композиции, что передает движение и неустойчивость изображаемого.
Утагава Хиросигэ, «Водовороты Наруто в провинции Ава», ок. 1853 г. // Винсент Ван Гог, «Звёздная ночь», 1889 г.
Утагава Хиросигэ создает ощущение бушующих волн при помощи волнообразных подвижных линий, которые резко идут вверх по краям, оставляя центральную часть не до конца заполненной. Ван Гог использует этот же принцип организации внутреннего пространства картины. Он смещает самый крупный силуэт на картине — кипарис вправо, тем самым создавая неустойчивость. Завихряющиеся формы в небе вторят этому движению.
Таким образом, постимпрессионисты черпают композиционные приемы из японских гравюр, однако развивают их принципы и дают более широкое применение.
Заключение
Подводя итог, можно сказать, что влияние укиё-э стало важным фактором в переосмыслении композиционных и колористических задач живописи, способствуя переходу от импрессионизма, фиксирующего визуального впечатления к более символически насыщенной и плоскостной манере художественного выражения.
Принципы японской гравюры были восприняты постимпрессионистами не как готовая система для копирования, а как источник выразительных решений, подвергшийся творческой трансформации в контексте европейского искусства конца XIX века.
Постимпрессионисты заимствовали прежде всего плоскостной принцип организации пространства: чёткий контур, декоративность композиции и особую роль цветового пятна. Однако каждый из художников разработал свою формулу: Тулуз-Лотрек следовал лаконичности и выразительности за счет больших плоскостей контрастных цветов и точно положенных линий. Ван Гог передавал сложное эмоциональное состояние с помощью штрих-мазков кистью и широкой цветовой палитре. Эмиль Бернар и Поль Гоген добивались «эмансипации» цвета от натурного изображения. Поль Сезанн экспериментировал с искажение перспективы и точки обзора, чтобы создать одновременный универсальный взгляд на предмет.
Гомбрих Э. Г. История искусства. — М.: Издательство АСТ, 2021. — 688 с.
Ревальд Дж. Постимпрессионизм: от Ван Гога до Гогена. — Нью-Йорк: Museum of Modern Art, 1956. — 240 с.
Николаева Н. С. Япония-Европа: Диалог в искусстве, середина XVI-нач. XX в. — М.: Изобр. искусство, 1996
Просветительская музейная программа, статьи // Государственный Эрмитаж. — URL: https://edu.hermitage.ru/catalogs/1419972136/themes/1419972247/article/1419972750 (дата обращения: 14.05.2026).
Успенский М. Японская гравюра. — СПб.: Издательство «Аврора», 2001. — 256 с.
Википедия [Электронный ресурс] // Flowering plum tree, after Hiroshige. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Hiroshige_Van_Gogh_1.JPG (дата обращения: 07.05.2026).
Wikimedia Commons [Электронный ресурс] // Винсент Ван Гог: Пшеничное поле с кипарисами URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wheat-Field-with-Cypresses-(1889)-Vincent-van-Gogh-Met.jpg (дата обращения: 07.05.2026).
Википедия [Электронный ресурс] //Большая волна в Канагаве. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Большая_волна_в_Канагаве (дата обращения: 07.05.2026).
Википедия [Электронный ресурс] // Три красавицы наших дней. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Three_Beauties_of_the_Present_Day (дата обращения: 07.05.2026)
Wikimedia Commons [Электронный ресурс] // Henri de Toulouse-Lautrec: Divan Japonais. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Henri_de_Toulouse-Lautrec_-Divan_Japonais-_Google_Art_Project.jpg (дата обращения: 07.05.2026)
Wikimedia Commons [Электронный ресурс] // SHUNSHO-Danjuro-Kintoki. URL: (дата обращения: 12.05.2026).https://commons.wikimedia.org/wiki/File:SHUNSHO-Danjuro-Kintoki.jpg
Пинтерест [Электронный ресурс] // Sold at Auction: Henri de Toulouse-Lautrec, Aristide Bruant Dans Son Cabaret. 1893. URL: https://ru.pinterest.com/pin/289637819795061460/ (дата обращения: 11.05.2026)
Пинтерест [Электронный ресурс] // Hiroshige. URL: https://ru.pinterest.com/pin/863494928575165204/(дата обращения: 11.05.2026)
Wikimedia Commons [Электронный ресурс] // Винсент Ван Гог: Мост в дождь, по Хиросигэ. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vincent_van_Gogh_-_Brug_in_de_regen-naar_Hiroshige-_Google_Art_Project.jpg (дата обращения: 12.05.2026).
Wikimedia Commons [Электронный ресурс] // Эмиль Бернар, Бретонские крестьяне на лугу.URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Emile_Bernard,_Breton_Peasants_in_a_Meadow,_1892.jpg (дата обращения: 12.05.2026).
Википедия [Электронный ресурс] // Победный ветер. Ясный_день. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Победный_ветер._Ясный_день (дата обращения: 12.05.2026).
Википедия [Электронный ресурс] // Paul Gauguin. Self-Portrait with halo and snake. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Paul_Gauguin_-_Self-Portrait_with_Halo_and_Snake.jpg (дата обращения: 12.05.2026).
Википедия [Электронный ресурс] // Day of the God (Mahana no Atua). URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Paul_Gauguin_-Mahana_no_atua(Day_of_the_God)_-1926.198-_Art_Institute_of_Chicago.jpg (дата обращения: 12.05.2026).
Wikimedia Commons [Электронный ресурс] // Hiroshige. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:GojūSanTsugi-MeishoZu%27e, _Ishiyakushi_by_Hiroshige.jpg (дата обращения: 12.05.2026).
Википедия [Электронный ресурс] // Портрет папаши Танги. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Портреты_папаши_Танги (дата обращения: 12.05.2026).
Википедия [Электронный ресурс] // Видение после проповеди. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: La_vision_après_le_sermon_(Paul_Gauguin).jpg (дата обращения: 12.05.2026).
