Иконография финала: смерть как тираж, товар, архив и трансценденция

Современная культура «приручает» страх смерти через эстетизацию, тиражирование и высокотехнологичную фиксацию состояний перехода. Смерть перестаёт быть табуированным ритуалом — она становится медийным образом, объектом потребления и философской абстракцией.

Данное исследование выстроено вокруг четырёх стратегий её репрезентации в искусстве второй половины XX — начала XXI веков: у Уорхола, Хёрста, Болтански и Виолы; где структура движется от внешнего слоя к внутреннему — смерть как тираж, товар, архив и трансценденция.

И в связи с этим, мы приходим к следующей гипотезе: действительно ли искусство не только фиксирует факт умирания, но и создаёт новые механизмы его проживания — от обнуления медийным повтором до попыток духовного бессмертия.

Энди Уорхол первым увидел, что массовая катастрофа в новостной ленте превращается в декоративный паттерн.

В 1962 году он начинает серию Death and Disaster, копируя на холст обложку газеты с упавшим самолётом. Затем переходит к шёлкографии и обнаруживает её собственную логику: повторение лишает образ силы. Автокатастрофы, электрические стулья, расовые беспорядки, лицо Мэрилин Монро после самоубийства попадают на холст десятками одинаковых оттисков.

Данная глава показывает то, как Уорхол превращает технику массового производства в инструмент анализа медийной анестезии — и фиксирует момент, когда смерть впервые становится паттерном, утрачивающим способность ранить.

Точка отсчёта всей серии. Уорхол ещё не использует шёлкографию — это рукописное копирование обложки New York Mirror от 4 июня 1962 года. Открываем главой именно ей: один образ, ещё не размноженный, — чтобы потом показать переход к механизму.

50 повторов лица, написанного после самоубийства Монро; правая половина диптиха буквально выцветает — Уорхол визуализирует анестезию повторением в самом физическом устройстве полотна.

Контрапункт ко второй работе, написан в том же году; лицо одно, фон золотой — иконографическая отсылка к византийской иконе. Мы можем предположить, что без сетки повторов то же лицо начинает работать прямо противоположно: как реликвия, а не как принт.

Пожалуй, лучшая иллюстрация банализации медийной смерти: две женщины, отравившиеся консервированным тунцом, в одном поле с банкой тунца. Кажется, что работа делает явным абсурд: смерть и потребительский товар сосуществуют в одном кадре газеты — и в одном поле картины.

Чистейшая демонстрация механизма. Двухчастный формат: слева — сетка из 14 повторов автокатастрофы, справа — пустая оранжевая плоскость. Уорхол отдельным холстом показывает, во что превращается образ после многократного просмотра: в монохромное молчание.

Электрический стул в лавандовом — самая пронзительная по эстетическому диссонансу работа серии. Государственная казнь в декоративном пастельном цвете. 15 повторов, в верхнем углу пустого помещения видна табличка SILENCE.

Полицейские собаки атакуют участников гражданского движения в Бирмингеме. Расширяет тему с приватной смерти на политическое насилие и показывает, что механизм тиража работает и здесь.

Сетка 4×4: лицо Жаклин Кеннеди «до» и «после» убийства мужа; систематически чередуемое. Кажется, что работа делает явной саму структуру медийного траура — то, как новостной цикл выкладывает скорбь рядом с улыбкой и тем самым обнуляет её.

Можем считать, что это финал классической серии Death and Disaster — повторяющийся ядерный гриб. Чёрно-белая сетка, в нижней части — почти стёртая. Эскалация: от индивидуальной смерти к смерти как окончательной катастрофе.

Спустя 12 лет после Death and Disaster Уорхол возвращается к смерти — но уже без газетной фотографии, без многократной сетки, без новостного повода. Просто череп. Можем предположить, что это сигнал того, что механизм тиражной анестезии исчерпан и впереди — другой способ говорить о смерти.

Какое впечатление оставляют на нас эти десять работ? Простое. Энди Уорхол не оплакивает смерть и не эстетизирует её традиционно — он фиксирует сбой восприятия, происходящий, когда трагедия попадает в новостной цикл. Сетка одинаковых оттисков — не приём, а модель работы медиа: чем чаще мы видим катастрофу, тем меньше она нас касается.

К примеру, Marilyn Diptych с выцветающей правой половиной — точное описание этого процесса в физическом устройстве полотна. В 1965-м серия достигает предела в Atomic Bomb. А в 1976-м, через двенадцать лет молчания, Уорхол возвращается к смерти — но уже без газеты, без сетки, без новостного повода. Лишь один череп. Будто тираж исчерпан и начинается другая иконография.

Дэмиен Хёрст подхватывает череп там, где его оставил Уорхол, — и покрывает бриллиантами.

Между двумя главами происходит сдвиг: смерть перестаёт быть слишком увиденной в новостной ленте и становится слишком дорогой в музейной витрине.

Главный медиум Хёрста — формальдегидный аквариум: акула, овца, корова, телёнок. Каждый объект изъят из биологического цикла и помещён в стандартизированный экспозиционный формат, где цена и история продаж становятся частью произведения. Здесь мы увидим, как Хёрст превращает смерть в товарную единицу — и как этот товар парадоксально возвращает себе сакральные черты, утраченные в эпоху медийного тиража.

Точка отсчёта. Стеклянный куб, разделённый на две камеры: в одной — голова коровы, в другой — куб с отверстиями, из которых вылетают мухи. Цикл: «личинка -> муха -> еда -> насекомоистребитель».

Здесь рождается логика витрины как естественной истории — смерть как процесс, помещённый в стандартизированный музейный формат.

Механика такая: личинки вылупляются в кубе, превращаются в мух, перелетают через отверстие в отсек с коровьей головой, видят УФ‑лампу, летят на неё — и большинство погибает с тем самым щелчком. Выживают только те, кого по какой-то причине свет не «уговорил» — они и добираются до головы, кормятся, откладывают яйца, и цикл повторяется.

То есть, Хёрст побуждает нас увидеть «случай» как ту детерминанту, которая отделяет мух, которым суждено процветать, от мух, которым суждено «уйти на тот свет».

50 000 фунтов стерлингов. Нет, серьезно, — пятьдесят тысяч фунтов стерлингов: именно столько стоила в итоге эта работа.

То есть, цена — является частью произведения. Дополнительный сюжет: акула в формальдегиде начала разлагаться и в 2006 году Хёрст заменил её на новую. То есть даже само мёртвое тело подверглось замене-обновлению — товар, который требует ремонта.

Двусоставная инсталляция, расположенная на двух этажах. на одном — белые холсты, к которым прикреплены коконы, и живые бабочки, питающиеся сахарной водой; на другом — восемь ярких монохромных глянцевых холстов с залитыми в краску мёртвыми бабочками и столом с переполненными пепельницами.

Таким образом, галерея превращена в инкубатор-кладбище. Тонкая визуальная альтернатива акуле: смерть-как-товар может быть и эстетически нежной, а не только грубой.

Казалось бы, причём тут вообще аптека и какой в этом смысл. Всё просто. У Хёрста аптека — это условный современный «храм договора» со смертью: пространство, в котором страх конечности упакован в товарные единицы.

И на фото мы видим полностью воссозданную аптечную среду — ряды лекарств за стеклом, конторка фармацевта, поилка с медовой водой, насекомоистребитель (УФ-лампа) — обнажает то, что аптечная витрина устроена идентично музейной и магазинной полке: дорогие объекты, ровно разнесённые в белом стерильном поле.

То есть, раньше человек шёл в церковь молиться о спасении; сегодня идёт в аптеку покупать таблетки, которые на молекулярном уровне обещают то же самое — отсрочку конца. Каждая упаковка — это маленький коммерческий объект, продающий микроскопическую отсрочку смерти.

Корова и телёнок, каждый разр***н вдоль и помещён в две отдельные витрины — зритель проходит между половинами; тут уже работает не «вглядывание в смерть», а хирургия экспоната: тело как препарат естественнонаучного музея.

Маленький ягнёнок в формальдегиде, контрапункт к акуле по масштабу.

Корова, раз****нная не на две, а на двенадцать вертикальных секций, каждая в своей витрине. Логика бисекции из Mother and Child (Divided) доводится до экспозиционной решётки.

Если у Уорхола сетка повторов обнуляла образ, то у Хёрста сетка секций его препарирует — другой механизм при той же визуальной структуре.

Фармакология как декоративная решётка, лекарство как пиксель витрины. Можем видеть, как работа делает явным то, что было намечено в Pharmacy: исцеление неотделимо от потребления, а потребление — от эстетики.

Платиновый череп покрыт 8 601 бриллиантом общим весом ~1106 карат. Стоимость производства ~14 миллионов фунтов стерлингов, выставлен с ценником ~50 миллионов фунтов стерлингов. Прямая отсылка к Skull Уорхола: тот же мотив, но теперь череп — буквальный товар, изготовленный из материалов, которые сами по себе являются товарной биржей.

Бычок в формальдегиде, копыта и рога отлиты из 18-каратного золота, над головой — золотой диск.

Что интересно, дата когда была совершена сделки это 15 сентября 2008 года; совпадение или нет, но именно в эту дату начался мировой финансовый кризис (банкротство банка Lehman Brothers); этакая смерть, упакованная в золото и стекло, продаётся в момент коллапса финансовой системы.

Главное открытие Хёрста — смерть прекрасно поддаётся упаковке. Формальдегид, витрина, аукционная история и сертификат подлинности — механизмы эстетизации биологического распада.

Если у Уорхола катастрофа теряет силу через медийный повтор, то у Хёрста — через коммерческий формат: акула за миллионы долларов перестаёт пугать, потому что её страх обозначен ценой. Парадокс главы в другом: чем дороже становится смерть, тем сильнее в неё возвращается религиозная иконография.

В 2008-м цикл замыкается — золотой телёнок продан в день банкротства Lehman Brothers. Идол работает, но теперь как актив.

Если у Хёрста смерть упакована в витрину с бриллиантами, то у Болтански — в ржавую жестяную коробку из-под печенья. Стратегия та же — поместить мёртвое в стандартизированный контейнер. Но материал противоположный: не дорогой, а найденный; не индивидуальный, а анонимный.

Болтански работает со школьными фотографиями 1931 года, некрологами из швейцарских газет, грудами чужой одежды. Из этого он создаёт памятники тем, у кого нет имён, нет наследников, нет аукционных каталогов.

Далее мы увидим, как архив у Болтански становится одновременно орудием памяти и свидетельством её хрупкости: чем тщательнее каталогизированы исчезнувшие, тем заметнее, что их уже нет.

Болтански выставляет витрины с «вещественными доказательствами собственного детства» — фотографиями, школьными тетрадями, обувью, частью из которых на самом деле выдумано. Изобретает свой главный приём: архив как фикция, музейная вещь как ложное свидетельство. Можно сказать, что это его шарада в адрес позитивистского музея и одновременно манифест: память не существует вне инсценировки.

Полностью посторонний фотоальбом, который Болтански забирает у знакомого и выставляет как «семейный архив незнакомца». Хронология перепутана, лиц никто не узнаёт, и тем не менее коллекция читается как биография. Работа делает явным механизм, на котором держится вся остальная карьера: любые фотографии любых людей превращаются в реликвии, как только их повесить рядом и подсветить.

Болтански увеличивает фотографии из выпускного альбома еврейской венской гимназии Chajes 1931 года, размывает их в портреты-силуэты, подсвечивает голыми лампами и обставляет ржавыми коробками. Композиция намеренно копирует средневековый алтарь — реликварий со свечами.

Более масштабная вариация той же серии — три ромбовидные «созвездия» из ламп над увеличенными лицами.

Стена из жестяных коробок высотой почти 3 метра, в каждой — настоящие материалы из мастерской художника за 23 года.

Архив, обращённый на самого автора. Парадоксальный жест: Болтански систематизирует себя теми же средствами, которыми обычно работает с анонимными мёртвыми. В конце оказывается, что между авто-архивом и архивом постороннего нет разницы — оба не возвращают человека.

Чёрно-белые фотографии из извещений о смерти валезанской газеты Le Nouvelliste — переснятые, увеличенные, размещённые на металлических листах под лампами.

Берлинский пустырь на месте дома, разрушенного бомбардировкой в 1945-м. Болтански возвращает 24 таблички с именами жильцов, которые жили в этом доме между 1930 и 1945 годами, размещая их на уровне их бывших этажей на стенах соседних зданий. Архив в форме пустоты — единственный из десяти памятников, который буквально встроен в городскую ткань.

Главное название и главная игра слов: personnes по-французски одновременно «люди» и «никто». 50 тонн чужой одежды на полу разложены ровными прямоугольниками, в центре — гора, над которой кран опускает грейфер, поднимает охапку одежды и сбрасывает обратно. Болтански называл это «рукой Бога».

Болтански записывает удары сердец живых людей со всего мира и хранит их на маленьком японском острове. Это инверсия его метода: вместо архива умерших — прижизненный архив, в котором каждая запись становится посмертной в момент смерти владельца. Архив, который сам прибавляет себе мёртвых.

Примерно 800 японских колокольчиков на тонких стеблях в пустыне Атакама. Болтански расставляет колокольчики так, что они образуют рисунок звёздного неба над пустыней в день его собственного рождения — 6 сентября 1944 года.

Архив, который окончательно отказывается от витрины, тин-бокса и фотографии — остаются только звук и место.

Главное открытие Болтански — архив не спасает. Чем тщательнее он каталогизирует исчезнувших, тем заметнее, что от них ничего не осталось.

Жестяные коробки, швейцарские некрологи, таблички на берлинском пустыре, груды чужой одежды — все эти конструкции работают как памятники, признающие собственную несостоятельность. Если Хёрст герметично запечатывает смерть в стекле, Болтански показывает её просочившейся через ржавую жесть и выцветшую фотобумагу.

Как итог, в 2014 году художник отказывается от архива — остаются только колокольчики в Атакаме, разрушаемые ветром.

После архива Болтански, который удерживает следы исчезнувших, — Виола, для которого смерть не след, а сам момент перехода.

Главный приём Виолы — крайнее замедление: встреча двух женщин на картине Понтормо растягивается до десяти минут, восхождение тела через перевёрнутый водопад идёт в обратной съёмке. Время растянуто настолько, что становится сакральным. Виола использует ровно те материалы, которых нет у Болтански: воду, огонь, тело в крайнем состоянии, имитацию ренессансных и средневековых композиций.

Так вот, далее мы увидим, как видео в его руках становится литургическим аппаратом, где смерть видна не как факт и не как товар, а как ритуальное событие.

The Reflecting Pool, 1977–1979 гг.

Виола снимает мужчину, прыгающего в лесной бассейн, и в момент прыжка останавливает его кадр — тело замирает в воздухе над водой. На самой воде, тем не менее, продолжается рябь, отражение, лёгкое движение. Семь минут зритель смотрит на человека, застрявшего между двумя состояниями.

И здесь Виола впервые формулирует свою главную тему: смерть — не точка, а растянутый момент, в котором тело и мир расходятся в разные временные режимы.

Heaven and Earth, 1992 г.

Верхний монитор показывает умирающую мать художника; нижний — новорождённого сына. Когда зритель приближается, он видит, что лицо матери буквально отражается в стекле монитора с сыном, а лицо сына — в стекле монитора с матерью.

Технологическая случайность превращается в богословский жест: умирание и рождение проникают друг в друга через само стекло.

The Greeting, 1995 г.

Три женщины в ренессансных костюмах встречаются на углу улицы; момент приветствия, занимающий в реальности 45 секунд, длится в работе десять минут. Если Уорхол вскрывал работу медийной картины через сетку повторов, то Виола делает то же самое через растяжение времени. Внутреннее движение, скрытое в неподвижной живописи Понтормо, становится зримым.

The Crossing, 1996 г.

Один и тот же мужчина в одной и той же одежде: на одном экране на него сверху обрушивается каскад воды, постепенно его смывая. На другом экране то же тело — но снизу под его ногами зарождается огонь и постепенно его поглощает.

Два архетипических способа очищения/уничтожения поставлены рядом как диптих. Тело в обеих сценах не сопротивляется — оно отдаётся стихии. Это уже не индивидуальная смерть, а ритуальное растворение в элементе.

(прим. автора — «огонь и вода в кадре настоящие, но выполнены в полноценных кинопроизводственных условиях с пиротехниками и противопожарной командой; перформер не пострадал»)

Five Angels for the Millennium, 2001 г.

На каждом экране — мужчина, погружающийся или поднимающийся через толщу воды в крайнем замедлении. Кадры идут в прямом и обратном направлении, образуя циклы погружения и эмерсии.

Tristan’s Ascension (The Sound of a Mountain Under a Waterfall), 2005 г.

Лежащее на каменной плите тело мужчины оживает и поднимается вверх — но не через падающий каскад воды, а через перевёрнутый, направленный вверх водопад. Семь минут вода идёт снизу вверх, через тело, в небо.

Главное открытие Виолы — у смерти есть собственная скорость, не совпадающая со скоростью медиа. В Reflecting Pool 1977-го тело зависает между двумя состояниями; в Tristan’s Ascension 2005-го оно уже поднимается вверх по обратному водопаду.

Между ними — отражение матери и сына в Heaven and Earth, водяной и огненный диптих в The Crossing, циклы погружения в Five Angels, встреча Понтормо в The Greeting.

Один и тот же приём: замедление времени до тех пор, пока оно не перестанет быть временем и не станет ритуалом. У Уорхола смерть обнуляло повторение, у Хёрста — цена, у Болтански — архив; у Виолы замедление возвращает смерти статус события, требующего времени, чтобы его увидеть.

Гипотеза, заложенная в начале, подтвердилась — но по ходу работы оказалось, что в ней есть более интересный второй слой.

Каждый из четырёх художников создаёт свой механизм проживания смерти. Уорхол — анестезирующий повтор. Хёрст — коммерческий формат. Болтански — архивную пустоту. Виола — литургическое замедление. Все четыре механизма на первый взгляд выглядят как разные способы десакрализации: попытка обойтись со смертью светскими средствами — медиа, рынком, документом, видеоартом.

Но при ближайшем рассмотрении выяснилось, что в каждой главе сама стратегия секуляризации производит обратный жест — возвращение сакрального в новой форме. И это, пожалуй, главный незапланированный инсайт всей работы.

Уорхол в одном и том же 1962-м году выпускает Marilyn Diptych (сетка повторов, обнуляющих образ) и Gold Marilyn Monroe (то же лицо на золотом фоне, по композиции — византийская икона). Хёрст называет свою главную работу буквально «For the Love of God», а свой последний крупный жест отливает из золота в форме библейского золотого тельца — символа идолопоклонства богатству. Болтански строит композиции, прямо копирующие средневековый алтарь и реликварий со свечами. Виола заканчивается тем, что его видеоарт буквально становится литургическим аппаратом.

То есть смерть в современном искусстве сопротивляется секуляризации. Каждая попытка обработать её через светский механизм производит свою тень в виде нового сакрального жеста. Религиозный словарь не исчезает, он переоформляется.

Второй сквозной сюжет — меняющаяся дистанция между зрителем и смертью.

В первой главе мы смотрим издалека: тираж нас защищает, выцветающая правая половина Marilyn Diptych и есть та самая анестезия, которую медиа оказывают на восприятие. Во второй главе нас не пускает ценник: акула за миллионы долларов перестаёт пугать, потому что её страх обозначен. В третьей нас наконец приглашают внутрь архива — но обнаруживается, что коробки пусты, что ничего из них не возвращается. И только в четвёртой главе зритель становится не наблюдателем, а соучастником: видео заставляет его замедлиться и пройти переход в реальном времени вместе с телом на экране.

То есть путь, который проделывает эта работа, — это не только смена стратегий репрезентации смерти. Это постепенное возвращение зрителя в саму ситуацию умирания: от «слишком далеко» — к «слишком дорого» — к «слишком пусто» — к «достаточно близко, чтобы дышать в одном темпе».

И последнее наблюдение — об иконографии черепа.

Сквозь всю работу проходит один и тот же объект. Уорхол заканчивает им в 1976-м году: одиночный череп, простой, без сетки, без новостного повода.

Хёрст подхватывает череп через тридцать один год и покрывает 8601 бриллиантом.

Болтански работает с метонимиями черепа — фотографиями умерших, именами на табличках, грудами одежды без тел.

Виола делает череп ненужным, потому что показывает уже живое тело в момент перехода. Череп вошёл в работу как итог Уорхола и вышел из неё через тело, восходящее по обратному водопаду в Tristan’s Ascension.

Так вот, что в итоге показало исследование: современное искусство второй половины XX — начала XXI веков не «приручает» страх смерти, как казалось из исходной концепции. Оно демонстрирует, что смерть нельзя приручить — её можно только переоформить, и каждое переоформление возвращает нас в религиозное измерение, из которого мы пытались уйти.

Иконография финала за эти полвека прошла полный круг — от газетной полосы до соборного экрана. Витрина обернулась алтарём, ценник — литанией, архив — реликварием, видео — литургией.

Сакральное не исчезает в современной культуре. Оно просто меняет формальную упаковку.

— C’est la mort.