Феномен тактильности: стратегии передачи осязательного опыта в фотографии

1. Концепция
2. Поверхность как объект снимка
3. Свет как скульптор текстуры
4. Текстура как язык эмоций
5. Когда фотография становится объектом
6. Вывод
7. Библиография
8. Источники изображений

С момента своего изобретения фотография оказалась между стремлением к объективному документированию жизни и желанием стать частью мира искусства. На заре существования она перенимала принципы композиции и сюжеты у живописи и в этой парадигме снимки воспринимались прежде всего как способ точно передать момент, как «окно в мир» и двумерный образ, адресованный исключительно дистанцированному взгляду.

Однако с развитием технологий и с началом принятия фотографии как полноценной части искусства, в теории визуальной культуры происходит сдвиг и природа фотографического изображения начинает переосмысляться. Снимки перестают рассматриваться только как окно в реальность, а начинают перенимать новую репрезентацию реальности.

Фотография, будучи традиционно визуальным медиумом, начинает работать с осязательным опытом через стратегии размышления над поверхностью, роли света в передаче текстуры и материальности. Это трансформирует плоское изображение в «телесный» визуальный объект, аппелирующий к эмоциональному и сенсорному восприятию зрителя.

Понятие гаптической визуальности появляется в XIX веке и развивается как революционный подход к пониманию зрительного восприятия. В отличие от дистанцированного взгляда на объект в привычной визуальности, гаптическая визуальность предполагает, что глаз сам функционирует как орган осязания. Лора Маркс утверждает, что когда изображение обладает текстурой, зернистостью или любой фактурностью, оно вызывает тактильный отклик у зрителя, минуя когнитивный процесс и обращаясь напрямую к эмоциональной и чувственной сфере. В этом случае зритель воспринимает образ, как близкий к своему телу, а дистанция между объектом и субъектом нивелируется, и возникает интимное, эмбодированное соприкосновение с произведением искусства.

Кроме того, тактильность в фотографии раскрывает потенциал усиления эмоциональной и сенсорной связи между изображением и зрителем, восстанавливая роль тела и чувственного восприятия в процессе просмотра. Работа с поверхностью носителя служит не только для визуального описания текстуры или материала, но и активирует «телесное», создаёт желание прикоснуться к изображению.

Это исследование ставит целью выявить и систематизировать визуальные стратегии, через которые фотографы вкладывают чувственное в статичное плоскостное изображения, апеллируя к осязательным чувствам зрителя, используя макросъёмку, работу со светом и прямое материальное вмешательство, превращаю фотографию из «окна в мир» в текстурный объект, провоцирующий на почти физическое переживание.

По праву одним из самых главных приёмов гаптической фотографии становится макросъёмка, которая изолирует небольшой фрагмент реальности и увеличивает его. Но это не играет в рамках простого технического приближения, макро переоценивает то, что является значимым в визуальном поле. То, что невидимо при «бытовом» взгляде на объект, становится центром внимания. То, что казалось гладким и простым (кожа, земля, ткань), раскрывается как сложный, многослойный ландшафт собственной фактуры.

Когда фотограф снимает в макро, он изолирует текстуру от формы объекта. Текстура больше не является просто качеством предмета — она становится самостоятельным содержанием, требующим внимания, анализа, желания прикоснуться.

Имоджен Каннингем, пионер макрофотографии в 1920-х годах, видела в растительном мире скульптурную красоту, которая остаётся невидимой при обычном наблюдении. Её макросъемка растений — это не ботаническая документация, это откровение красоты, скрытой в фактуре.

Когда мы смотрим на лист под «микроскопом фотографии», мы видим, что природа — это абстрактный скульптор. Каждая жилка, каждая складка имеет смысл, функцию, красоту. Текстура листа становится ландшафтом поверхности, требующим исследования.

Кроме того, в этом случае отсутствие цвета усиливает внимание к текстуре, к фактуре, к взаимодействию света и тени. Черно-белое изображение говорит: это не о цвете, это не о красоте в традиционном смысле — это о структуре, организации, скульптурности.

При этом возникает парадокс: чем более абстрактным становится изображение (чем более изолирована фактура от контекста), тем более оно становится тактильным. Абстрактная текстура — это самая прямая форма гаптической визуальности.

Альберт Ренгер-Пацш был одним из главных представителей «Новой вещественности» — направления в искусстве Веймарской Республики, для которого характерны объективность, точность и чёткость деталей. Через макросъемку он раскрывает внутреннюю геометрию и сложное устройство живого организма, предлагая зрителю увидеть необыкновенное в обычном.

Его фотография «Гриб-парасоль, шляпка снизу» 1920–1929 гг. — это желатино-серебряный отпечаток, на котором художник запечатлел нижнюю сторону шляпки гриба.

Выбор вида снизу позволяет зрителю увидеть гриб так, как это редко удаётся в природе. Взгляд направлен точно в центр, где радиально, с математической точностью, расходятся от ножки к краю шляпки многочисленные пластинки (гименофор). Этот приём превращает биологический объект в абстрактную графическую композицию, подчёркивая универсальность и порядок, существующие в природе. Свет скользит по тонким пластинкам, создавая сложную игру полутонов, бликов и теней. Это вызывает у зрителя тактильный отклик — кажется, что можно почувствовать нежность и хрупкость этих пластинок, их упругую и одновременно бархатистую фактуру.

Так, с материальности и сущности гриба внимание переходит на его структуру и устройство, отчего кажется, что мы вот-вот можем прикоснуться к тонким пластинкам шляпки.

Одним из ярких представителей ранней макросъемки является американский фотограф Эдвард Уэстон в особенности с работой «Pepper No. 30» (1930 г.).

В этом натюрморте крупный план превращает перец из повседневного объекта в сложный телесный ландшафт. Изгибы, впадины и гладкие переливы поверхности сходны с кожей человеческого тела или скульптурой. Освещение выделяет глянцевую текстуру: световые блики визуально «скользят» по поверхности, а углубления на материале аккумулируют тени, создавая иллюзию глубины и рельефности. Мелкие неровности и морщинки становятся видимыми только благодаря макро-фокусировке.

При этом фотография функционирует в духе «индекса» Краусса, отсылающего к объекту не через общие свойства, а через динамическое сцепление с чувствами: перец оставляет на светочувствительной бумаге не только изображение, но и реальный визуальный след своей материальности. Визуальный анализ здесь строится на диалоге между оптической иллюзией и телесной памятью: глаз «щупает» поверхность, а сознание дополнительно достраивает ощущение реальности.

Так, новую тактильность у Эдварда Уэстона приобретает и капустный лист в работе 1931 года. Здесь объект становится полотном, заполняющим пространство снимка, а скрытая глубина фактуры «расщепляет» реальность и переносит внимание с предмета, воспринимаемого обычно человеком через его функции и субъектность, на его вещественность и осязательную притягательность.

Современный фотограф Томми Кларк переносит принцип макросъемки в глобальный масштаб, снимая пляжи и прибрежные линии с высоты. В его работах вода и песок теряют привычную фактуру, превращаясь в краски, нанесенные гигантской кистью. Это уже не съёмка незаметных деталей быта, а глобальное перенесение ощутимых и тактильно привычных объектов окружающего мира на полотно, будто «заливая» ими снимки.

Это создает новый тип тактильного ландшафта — абстрактного и монументального одновременно, который хочется «ощупать» взглядом целиком, погружаясь в его текстурную глубину.

Если макросъемка работает через увеличение, а поверхность как объект — через материальное раскрытие, то свет работает через скульптурное моделирование. В тактильной фотографии — это не осветительный прибор, а инструмент лепки. Его направление, жёсткость и характер определяют, будет ли поверхность восприниматься как шершавая, гладкая, мягкая или холодная.

Он — главный инструмент для перевода плоской поверхности в объёмный и ощутимый. К примеру, низкий, боковой свет акцентирует микротени и подчёркивает шероховатость; рассеянный, фронтальный свет «заполняет» тени и сглаживает рельеф, делая поверхность более «мягкой».

Свет становится не просто средством видимости, но инструментом трансформации плоскости в объём.

Йозеф Судек — виртуоз света, который умеет осязать им материалы. В своих натюрмортах он передает бархатистость темноты, хрупкость стекла, шероховатость кирпичной стены и матовую плотность яичной скорлупы. Свет скользит по поверхностям, выявляя их подлинную материальную сущность.

Свет на его работах необычен тем, что он не статичен. Фотограф использовал длительные экспозиции, проводя по многу часов у камеры и запечатляя даже незаметные изменения освещения, чтобы передать различные состояния объектов и создать «живую» картину.

С помощью этого приёма даже отдалённые снимки превращаются в тактильно ощутимые, метал подставки для яйца сверкает, давая зрителю почувствовать прохладу «прикосновения», а стекло передаёт прочность своих граней.

Ярким деятелем послевоенного искусства является фотограф Билл Брандт. Он известен своими репортажами о жизни, сюрреалистичными ню и портретами, используя в своём стиле широкоугольный объектив, создающий драматические искажения перспективы, и контрастный свет, точно отражающий все детали.

Брандт использует жёсткий, направленный, почти театральный свет. Падая сверху или сбоку, высекая из черт объекта глубокие тени и яркие блики, этот свет не столько освещает, сколько лепит объем. Так, в портрете Жана Дюбюффе, французского художника, основоположника ар брют («грубого искусства»), фотограф превращает кожу в грубую, испещренную морщинами поверхность, аналогичную фактурным картинам самого Дюбюффе. Нос, брови, скулы приобретают топографическую выразительность горного хребта.

Свет даёт мощный гаптический эффект, зритель буквально ощущает шероховатость кожи, тяжесть его взгляда, прохладу теней, лежащих в складках лица, так как каждая деталь кажется осязаемой. Брандт гиперболизирует текстуру, заставляя нас «прикасаться» к портрету взглядом.

При этом Брандт радикально искажал человеческое тело. Его обнаженные модели на пляжах или в аскетичных интерьерах превращались в монолитные, сюрреалистические формы. Части тела — спина, бедра, ступни — меняли свою «сущность», становясь похожими на элементы ландшафта: дюны, скалы, холмы, а гладкая кожа под давлением широкоугольника и контрастного света приобретает графическую зернистость и рельефность горной породы.

Алисон Росситер даёт иное представление света и материала: она полностью исключает объект из фотографирования. Используя просроченную фотобумагу, фотограф экспонирует чистый свет на поверхность, на которой уже идёт химический распад. Результат — фотография без образа, только материал.

Традиционно фотография определяется как индексальное средство — требуется реальный объект перед объективом, который отпечатается на плёнке. Росситер отрицает это определение. Для неё фотография — это встреча света и материи, химический процесс, который создаёт уникальный отпечаток каждый раз по-новому.

Лист фотобумаги сфотографирован при боковой подсветке. Видна его трёхмерность, толщина бумаги, рельеф края. Бумага больше не выглядит плоской — она выглядит как скульптура. Свет подчёркивает материальность, текстурность, каждый изгиб края.

Зритель, смотря на такое изображение, начинает воспринимать фотографию не как образ для рассматривания, а как вещь для взаимодействия. Возникает желание не просто смотреть на фотографию, но держать её в руках, ощупывать её край, чувствовать температуру и текстуру бумаги.

Текстура — это не просто визуальный элемент, а то, что принадлежит одновременно телу и культуре. К примеру, когда мы говорим о «шероховатой» текстуре, мы не только видим её, но и вспоминаем ощущение прикосновения, то, какой звук производит это касание, и то, какие эмоции ощущаем, пробуждая телесную память. Разные текстуры несут различную психологическую и смысловую нагрузку, активируя в зрителе глубокие эмоциональные и ассоциативные цепочки, обращаясь к его сенсорной памяти.

Британский художник Стивен Пипкин в серии «Laundromat-Locomotion» (1997 г.) создает фотографии, которые намеренно размывают и искажают изображение, пропуская свет через подвижные объекты. Результат — серия текстур, которые деконструируют узнаваемость и фокусируют внимание зрителя именно на поверхностной фактурности, на качестве света и материала.

Весь кадр — это игра света и тени, создающая ощущение динамики и неопределённости. Пипкин использует движение и размытие, превращая свет в инструмент дезориентации. Когда зритель не может точно определить, что он видит, его взгляд начинает «щупать» изображение, искать точки фокуса, буквально осязая поверхность в поиске смысла.

Текстура передаёт эффект неуверенности и тревоги, а зернистость вызывает ассоциации с аналоговой плёнкой, с прошлым, с нестабильностью. Это — текстура времени и беспокойства. Что-то не так, что-то нестабильно, неопределённо. Зритель не может расслабиться, не может просто смотреть — он вынужден активно участвовать в процессе расшифровки, в процессе попытки понять, что он видит.

Газалех Хедаят специализируется на передаче телесности через фотографию. Её работы — это не просто изображения, это провокации телесной памяти зрителя.

В своей серии работ «Бумага и кожа» она создает визуальные исследования на стыке фотографии и тактильного опыта. Её метод строится не на документировании, а на провокации телесной памяти через предельное укрупнение и трансформацию привычных материалов.

Хедаят фотографирует не объекты, а зону их соприкосновения. В ее макросъемке бумага и кожа теряют свои утилитарные функции, превращаясь в равнозначные элементы композиции.

Мощный эмоциональный отклик возникает не при узнавании объекта, а через вызываемую сенсорную память — воспоминание о прикосновении шершавой поверхности к коже.

В разных сериях работ она использует фотографию в сочетании с другими материалами, к примеру, нейлоновыми чулками, пергаментом. Каждая работа — это провокация зрительской чувствительности.

Здесь текстура функционирует как язык тела, говорящий о ранимости кожи, о границах между интимностью и уязвимостью. Зритель, смотря на эти работы, ощущает, как его собственная кожа «встречается» с изображением, как будто работа может заразить его своей осязаемостью.

Если всё предыдущее происходило на плоскости изображения (макросъемка, поверхность, свет), то здесь фотография радикально преодолевает свою двумерность и становится физическим объектом в пространстве. Фотография больше не является изображением, висящим на стене, которое мы рассматриваем издалека. Фотография становится вещью, которую можно держать в руках, которая имеет вес, толщину, материальное присутствие.

Пересечение фотографии с материальными техниками (вышивка, аппликация, вкрапления) переводит образ из визуальной метафоры тактильности в реальный объект для прикосновения — фотография перестаёт быть только «окном», она становится ещё и телом. Теперь зритель не только «представляет» прикосновение, но и фактически может его совершить, а добавленные материалы несут свои истории и контексты.

Работы Алисон Росситер хорошо демонстрируют и становление снимков объектами, полностью исключая объект из фотографирования. Используя просроченную фотобумагу, она экспонирует чистый свет на поверхность, на которой уже идёт химический распад. Результат — фотография без образа, только материал.

Эта практика радикально пересматривает то, что такое фотография. Традиционно фотографии требуется реальный объект перед объективом, который отпечатается на плёнке. Росситер отрицает это определение.

Поверхность просроченной бумаги становится автопортретом времени. Каждое пятно — это следы разложения, деградации, старения. Зритель, смотря на эти абстрактные формы, не видит предмета, но чувствует его присутствие через материальный след. Фотография становится объектом-свидетелем процесса, а не репрезентацией.

Перуанская художница Ана Тереза Барбоза в своих работах исследует границы между фотографией, вышивкой и скульптурой. Её подход характеризуется не вмешательством в изображение, а его органичным продолжением в физическое пространство зрителя.

На фотографической бумаге художница вышивает нитками, создавая конфликт между гладкостью печатной поверхности и объёмностью вышитого паттерна. Иголка и нитка пробивают бумагу, оставляя отверстия, создавая рельеф, переводя двумерное изображение в трёхмерный объект. Нитка — это инструмент этого преобразования, и каждый стежок — это акт введения телесности в технический медиум.

Вышивка создаёт визуальный парадокс: с одной стороны, мы видим фотографическое изображение (плоское, двумерное), с другой стороны, мы ощущаем трёхмерность вышитого паттерна (объёмность ниток, физические отверстия в бумаге). Игра света на нитках, тени от вышивки делают фотографию почти скульптурной.

В некоторых работах длинные нити продолжают линии пейзажа, рисунок растений или движение воды. Этот приём разрушает двумерную условность снимка, создают парадоксальное ощущение мягких нитей, «движущихся» по подобию реки или колышущихся листьев.

В других работах вышивка продолжает сюжет, взаимодействуя с телом. Это рождает новую чувственность: зритель или перенимает на себя ощущение нити и иглы, или принимает соотносимость нити как второй кожи.

Американская художника Лета Уилсон использует противоположный, но столь же эффективный подход. Она не продолжает изображение, а сталкивает его с грубыми, индустриальными материалами, наделяя фотографию весом и монументальностью. Фотография становится одновременно тонким слоем изображения и массивным архитектурным объектом. Тяжёлые материалы — бетон, сталь — физически утяжеляют фотографию, делая её материально присутствующей в пространстве.

Кроме того, игра света и тени на разных поверхностях создаёт сложный визуальный ландшафт: гладкая фотографическая поверхность контрастирует с шероховатостью бетона, хрупкое изображение поддерживается тяжёлым металлом.

Когда фотография соединяется с бетоном, она приобретает вес. Когда она встроена в сталь, она становится конструкцией. Когда её поддерживает дерево, она становится архитектурным элементом. В каждом случае фотография перестаёт быть образом, адресованным глазу, и становится объектом, адресованным всему телу.

Зритель, встречаясь с такой работой, сразу ощущает её физическое присутствие. Он не может просто смотреть издалека — ему нужно обойти работу вокруг, рассмотреть её с разных углов, понять, как она собрана, как свет падает на разные материалы. Фотография здесь функционирует как одна из множества материальностей, каждая со своей тактильной природой. Гаптическая визуальность здесь работает через вес: глаз смотрит на конструкцию, но тело ощущает её тяжесть, её присутствие, её материальную власть над пространством.

Феномен тактильности в фотографии — это утверждение, что фотография может быть не просто визуальным медиумом, но и мультисенсорным опытом, что она может апеллировать не только к глазу, но и ко всему телу зрителя, пробуждая в нём желание прикоснуться, почувствовать, повзаимодействовать.

Поверхность становится не носителем изображения, а самим содержанием. Свет переходит от роли освещающего фактора к скульптору, формирующему рельеф и создающему желание прикоснуться. Текстура функционирует как язык тела, передающий эмоции и ощущения на уровне, который минует рациональную обработку. И, наконец, фотография перестаёт быть плоским изображением и становится объектом в пространстве, требующим физического взаимодействия.

Каждая стратегия представляет различный способ трансформации фотографии из плоского изображения в многомерный, осязаемый опыт. Все эти стратегии объединены единой целью: восстановить в акте восприятия фотографии момент, когда глаз функционирует как орган осязания, когда зритель воспринимает фотографию не как дистанцированное изображение, а как интимную встречу с материальностью и телесностью.

Эта тенденция не является маргинальной или экспериментальной — она отражает фундаментальный сдвиг в понимании визуальной культуры, где границы между видением и осязанием, изображением и объектом, становятся все более размытыми и неопределенными. Фотография, в этом смысле, возвращается к своим истокам как технология передачи следа реальности, но теперь этот след понимается не только как визуальный, но и как тактильный, аффективный, существенно телесный.