Институциональная критика в художественной практике Guerrilla Girls

— Концепция — Стратегия статистики: цифра как обвинение — Стратегия присвоения рекламного языка: критика музея в городском пространстве — Стратегия маски и анонимности: критика без автора — Заключение

Институциональная критика как художественная практика сложилась во второй половине XX века и была направлена на разоблачение механизмов власти, которые действовали внутри художественных институций — музеев, галерей, биеннале. Музей в этом контексте перестал восприниматься как нейтральное пространство для хранения и демонстрации искусства и был переосмыслен как политический диктатор, формирующий канон. Он определял ценность произведений и конструировал представление об истории искусства.

Именно в этом теоретическом поле возникли Guerrilla Girls. Это был анонимный феминистский коллектив, основанный в Нью-Йорке в 1985 году. Их деятельность стала одним из наиболее последовательных и визуально выразительных примеров институциональной критики в современном искусстве.

Поводом для создания группы послужила выставка «An International Survey of Recent Painting and Sculpture», открывшаяся в Музее современного искусства (MoMA) в 1984 году.

Отправной точкой для поиска иных стратегий критики институции стало столкновение с таким равнодушием публики к традиционной форме активизма.

Данное исследование сосредоточено на анализе стратегий, которые Guerrilla Girls использовали для критики музея как институции. В качестве основного материала выступают плакаты и билборды группы 1985–2005 годов, которые адресованы конкретным музейным институциям (MoMA, Метрополитен-музей, Музею Гуггенхайма).

Исследование структурировано по трем ключевым стратегиям институциональной критики, характерным проектам группы. Первый раздел посвящен стратегии статистики. Как использовали конкретные числовые данные в качестве обвинительного аргумента против музея. Второй раздел рассматривает стратегию присвоения рекламного языка. Также анализируется перенос критики из пространства самого музея в городскую среду через визуальный язык билборда и уличного плаката. Третий раздел посвящен стратегии использования маски и анонимности в целом. Как образ гориллы стал инструментом деперсонализированного институционального высказывания. Такая структура позволит рассмотреть форму критики и то, как феминистский коллектив говорит о музее и за счет каких визуальных решений их критика достигает своей цели.

Исследование опирается на визуальный анализ работ группы. Также стоит обратить внимание на теоретические тексты об институциональной критике и феминистском искусстве. При работе с источниками применялся принцип критического отбора. Предпочтение отдавалось текстам, где Guerrilla Girls рассматривались именно в контексте институциональной критики.

Использование статистических данных как самостоятельного художественного инструмента является одной из наиболее характерных стратегий Guerrilla Girls в критике музея. Эта стратегия принципиально отличает группу от художников классической институциональной критики. Такими являются Ханс Хааке или Марсель Бротарс, которые работали в основном с самим пространством институции, ее архитектурой и внутренними ритуалами. Guerrilla Girls выносят критику вовне и делают ее предельно конкретной. Для них важно показать все не в абстрактном смысле, не объяснить «музей как систему власти», а напрямую показать имена «виновников», которыми являются Метрополитен музей, Гуггенхайм, MoMA. Они говорят об именах, адресах и цифрах, которые невозможно оспорить. Группа радикально честна в своей критике и показывает сухие факты.

Первые плакаты группы появились на стенах в районе Сохо в 1985 году. Они были намеренно лишены каких-либо изображений. Только текст, только данные. Плакат «How Many Women Had One-Person Exhibitions at NYC Art Museums Last Year?» (1985) представлял собой список ведущих нью-йоркских музеев, где были очень маленькие числа напротив каждого. Этот перечень стал обвинительным документом. Такой подход обнажил

Год спустя группа выпустила «Guerrilla Girls’ 1986 Report Card». Это был плакат, выполненный в форме школьного табеля успеваемости. Галереям и музеям выставлялись оценки за два последовательных сезона в зависимости от того, насколько изменилась доля женщин в их выставочных программах. Формат школьного табеля работает на нескольких уровнях. Он апеллирует к общепринятой системе оценивания, а также переводит серьезный разговор в иронию, тем самым создавая эффект публичного позора для тех, кто получил низкие отметки.

Кульминацией этой стратегии стал плакат «Do Women Have to Be Naked to Get into the Met. Museum?» (1989). Перед его созданием участницы группы самолично обошли залы Метрополитен-музея и вручную подсчитали женщин-художниц, а также обнажённых женских тел в экспозиции. Получилась нерадостная статистика. Менее 5% художниц при 85% женских оголенных тел. Эта информация была вынесена в центр композиции плаката[3]. Важно отметить, что данные относились к конкретному музею, залам, моменту времени.

Группа повторила подсчет в 2005 и 2012 годах, но обнаружила, что цифры почти не изменились. Этот жест и отсутствие перемен превратило плакат из единичного высказывания в длящееся во времени обвинение.

Визуальное решение плаката усиливает действие статистики. Ярко-желтый фон, контраст типографики, акцент на цифрах заставляют взгляд немедленно зафиксироваться на данных. Статистика как удар, она констатирует факт. Музей оказывается в положении из которого невозможно выйти без признания несправедливости и собственной несостоятельности. Любое выражение разбивается о собственные цифры.

Вторая ключевая стратегия Guerrilla Girls состоит в сознательном присвоении визуального языка коммерческой рекламы. Группа переориентировала это повествование против самой системы. Музей традиционно позиционирует себя как пространство, противоположное коммерции. Это место созерцания, знания и универсальных ценностей. Именно эту претензию на нейтралитет разрушает группа. Она говорит с публикой на языке билборда и городской рекламы. Повествование узнаваемо, броско и не требует специальной подготовки для понимания.

Позднее группа перешла к аренде рекламных носителей. Это были городские автобусы, билборды. Guerrilla Girls выводили институциональную критику за пределы арт-мира, они адресовали ее массовой аудитории, людям, которые никогда не войдут в двери Метрополитен-музея.

Этот переход очень важен. Классическая институциональная критика — например, работы Ханса Хасан — существовала внутри самой институции и была адресована ее посетителям, посвященной аудитории. Guerrilla Girls разрывают этот замкнутый круг. Их критика звучит снаружи и произносится языком, понятным прохожему, пассажиру автобуса, случайному зрителю.

Визуальный язык плакатов группы намеренно строится по законам рекламной коммуникации. Им характерны крупные заголовки с вопросами, контраст цветов, минимум текста, мгновенно считываемое изображение. Плакат «When Racism and Sexism Are No Longer Fashionable, What Will Your Art Collection Be Worth?» (1989) имитирует структуру финансовой рекламы. Происходит обращение к прагматичному интересу коллекционера.

Особого внимания заслуживает история размещения плаката «Do Women Have to Be Naked to Get into the Met. Museum?» (1989) в контексте данной стратегии. Изначально этот биллборд был отклонён заказчиком, он создавался по заказу Фонда публичного искусства Нью-Йорка. Группа самостоятельно оплатила размещение на городских автобусах, но транспортная компания в итоге расторгла договор аренды [4]. Показательно, что цензура исходила не от музея, а от коммерческой структуры. Этот жест обнажил границы допустимого высказывания в публичном месте и невольно подтвердил правоту группы.

Присвоение рекламного языка влечет за собой особый тип иронии. Это отличает Guerrilla Girls от большинства художников институциональной критики. Их плакаты не обличают, а соблазняют. Зритель сначала считывает знакомую рекламную форму, а потом замечает, что стал объектом политического высказывания. Такой сдвиг восприятия составляет суть стратегии: от узнавания к удивлению и затем к осмыслению. Критика институции доставляется туда, где ее ждут, в упаковке, которую не проигнорировать.

Третья стратегия Guerrilla Girls отличается от двух предыдущих по своему характеру. Если статистика и рекламный язык являются инструментами высказывания, то анонимность определяют саму позицию говорящего. Отказ от авторства в пользу коллективного анонимного субъекта является художественным и политическим жестом, который связан с критикой институции.

Музей как институция держится на культе авторства, как функции репутации конкретной личности. Вся система музейной репрезентации выстроена вокруг идеи произведения как искусства, неотделимого от создателя. Именно создатель является объектом институционального признания. Guerrilla Girls разрушают такую логику изнутри.

Горилла как визуальный образ возникла из случайной опечатки — участница группы «gorilla» вместо «guerrilla». Однако этот промах оказался концептуально точным. [5] Маска гориллы одновременно работает на нескольких уровнях: она скрывает лицо и тем самым делает невозможным сопоставление критика с конкретным человеком.

Не менее значима система псевдонимов, которой пользовались участницы группы. Каждая брала имя умершей художницы или деятельницы культуры. Это была Фрида Кало, Кете Кольвиц, Гертруда Стайн, Зора Нил Херстон. Этот выбор не был случайным. Речь шла о женщинах, чьи имена в 1980-е годы ещё только начинали возвращаться в историю искусства после десятилетий замалчивания. Называя себя их именами, Guerrilla Girls устанавливали прямую связь между историческим и современным. Были все те же механизмы, вытеснившие Кольвиц из музеев ее времени. Они продолжали действовать и в выставочной политике MoMA и метрополитен-музея в конце XX века.

Наконец, отказ от индивидуального авторства делает группу критиков неисчерпаемым ресурсом. Состав группы менялся на протяжении десятилетий. Несмотря на это, коллективный субъект оставался неизменным.

Три рассмотренных стратегии — статистика как обвинение, присвоение рекламного языка и анонимность как позиция. Они образуют единую и последовательную систему институциональной критики, где каждый элемент усиливает остальные. Guerrilla Girls осуществляют критику институции на условиях, которые музей не контролирует.

В истории институциональной критики группа занимает особое место, потому что переизобрела саму форму этой практики. Если художники первой волны работали внутри институции и апеллировали к ее собственной аудитории, то Guerrilla Girls вынесли свою критику в городское пространство.

Тем не менее деятельность группы обнажает и фундаментальное противоречие институциональной критики. Со временем музеи включили работы Guerrilla Girls в свои постоянные коллекции. Они превратили критику в экспонат. Этот парадокс не отменяет значимости их стратегий, но он подтверждает насколько устойчивы механизмы, против которых группа работала на протяжении 40 лет.