Многоканальность в видеоарте как способ управления зрительским вниманием

Когда зритель входит в затемненное пространство многоканальной видеоинсталляции, он оказывается перед неожиданной проблемой: куда смотреть? В классическом кинозале ответ очевиден — на единственный экран, где монтаж уже совершил за него всю работу по организации взгляда. В галерее с одним монитором или проекцией выбор также невелик. Но когда экранов становится два, пять или десять, когда они окружают зрителя со всех сторон или разбросаны по стенам в хаотичном порядке, привычная оптика перестает работать.

Если при просмотре кино, зритель «встраивается» в подвижный взгляд камеры, оставаясь физически неподвижным, то многоканальная инсталляция высвобождает взгляд, отправляя его в путешествие по пространству [1]. Зритель начинает двигаться — не только глазами, но и телом, выбирая траекторию, дистанцию и фокус.

Повседневная реальность современного человека — это постоянная работа с несколькими экранами. Как отмечает в своем исследовании В. Д. Эвалльё: «Глаз современного человека фактически ежесекундно работает в симультанном режиме, воспринимая одновременно „видеоряд“ объективной реальности, экрана смартфона, LED-дисплеев, индикаторов наручных часов и других экранных поверхностей» [2]. Видеохудожники, работающие с многоканальностью, не просто отражают эту реальность — они исследуют ее, превращая повседневную рассеянность внимания в осознанную эстетическую практику.

Художник не говорит зрителю «смотри вот сюда», он создает среду, в которой сам акт выбора — на какой экран направить взгляд, сколько времени задержаться перед ним, как установить связи между разрозненными кадрами — становится частью художественного высказывания. Средствами такого управления выступают: пространственная конфигурация экранов, темпоральные паттерны (петли, задержки, синхронизации и асинхронии), звуковое оформление (направленный звук как «поводырь» взгляда), а также пустоты и паузы.

Исследование состоит из трех глав, каждая из которых посвящена одному из ключевых механизмов управления вниманием в многоканальном видеоарте: пространственному монтажу (как физическое расположение экранов диктует траекторию взгляда), темпоральной полифонии (как одновременность множественных времен трансформирует восприятие длительности) и роли зрителя-дирижера (как выбор становится эстетическим актом и этической позицией).

Материалом исследования служат видеопроизведения и мультиканальные инсталляции, созданные в период с 1960-х годов по настоящее время.

Методология исследования сочетает формальный анализ видеопроизведений с теоретическими концепциями из области феноменологии восприятия, медиаархеологии и теории монтажа.

1. Пространственный монтаж
2. Темпоральная полифония
3. Зритель-дирижер. Навигация внимания

В классическом кинематографе монтаж — это власть. Режиссер решает, когда и куда должен смотреть зритель, склеивая план А с планом Б и диктуя причинно-следственные связи между ними. Зрителю остается лишь следовать по этой проложенной траектории.

Многоканальная инсталляция этот порядок нарушает фундаментально. Вместо временнóй последовательности «сначала А, потом Б» она предлагает пространственное сосуществование «А и Б одновременно». Монтаж перестает быть операцией во времени и становится операцией в пространстве. Художник теперь не всегда склеивает кадры, он организует поле, по которому движется зритель. А сам зритель, перемещаясь между экранами, берет на себя функцию монтажера, собирая из разрозненных фрагментов уникальный и каждый раз разный нарратив.

Хусейн Чалаян — британский дизайнер и художник турецко-кипрского происхождения. Его «Место для перехода» — это пятиэкранная видеоинсталляция, показывающая путешествие женщины в футуристической капсуле из Лондона в Стамбул. Капсула парит над автострадами, проносится через зимние пейзажи и урбанистические пустоши, и наконец вылетает к Босфору.

Формальное устройство «Места для перехода» — это пять экранов, расположенных полукругом перед зрителем. Чалаян использует их не как независимые окна, а как панели единого движущегося полотна. В сценах движения капсулы изображение «перетекает» с экрана на экран: объект въезжает в левый край одного экрана и выезжает из правого края соседнего, создавая кинетический эффект, который не был бы возможен на одном экране. Этот эффект работает и на поддержание лиминальности пространств, которые изображает автор в видеоарте.

Расположение экранов по кругу позволяет зрителю погрузиться в ощущение вихря несущейся капсулы. Находясь внутри экранов, он становится полностью окруженным этим изображением, что влияет на восприятие работы.

Глаз зрителя становится механизмом, отслеживающим объект, который пересекает границы экранов. Это возвращает нас к ранним экспериментам с полиэкраном в кинематографе 1920-х годов, где разделенный экран использовался для показа одновременного действия (погони, телефонного разговора). Чалаян обновляет этот прием, превращая полиэкран в «расширенный кадр».

Девятиканальная видеоинсталляция Рагнара Кьяртанссона, исландского художника, была снята в историческом поместье Рокби на Гудзоне. Фильм длится чуть более часа и запечатлевает группу музыкантов, исполняющих элегическую песню в разных комнатах огромного дома. На одном экране — сам Кьяртанссон, голый, играющий на гитаре в ванне, на других — музыканты в библиотеке, на крыльце, в гостиной, в спальне. Все соединены наушниками и синхронизированы, исполняя одно произведение, но каждый — в своем пространстве, в своей изоляции.

Пространственная структура «Посетителей» устроена подобно разным комнатам в одном доме: девять экранов выстроены не в линию и не кругом, а заполняют стены галереи. Зритель физически не может охватить все экраны одновременно, он вынужден выбирать между ними. При этом звук пространственно ориентирован: звук конкретного инструмента громче перед экраном, на котором этот музыкант виден. Это создает естественную навигационную систему — зритель интуитивно движется к тем экранам, откуда доносится сольная партия.

Ключевой момент наступает в финале, когда музыканты снимают наушники, выходят из своих комнат и собираются на крыльце, а затем идут через поле. Здесь монтаж внимания достигает кульминации: экраны постепенно пустеют (один за другим показывают опустевшие комнаты), и взгляд зрителя, следуя за движением персонажей, естественным образом концентрируется на последнем экране с общим планом.

Расположение экранов здесь диктует ритм: зритель движется от кадра к кадру так же, как если бы он шел по коридорам реального дома, заглядывая в разные комнаты. Пустота между экранами в данном случае — это метафора архитектурного пространства, коридора, порога. Она работает не против монтажа, а как его продолжение.

Схожий Кьяртанссону проект (несмотря на то что он является скорее документацией музыкального перформанса) сделал немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен.

Премьера состоялась 26 июня 1995 года на Голландском фестивале в Амстердаме. Четыре вертолёта из группы высшего пилотажа Королевских ВВС Нидерландов Grasshoppers поднялись в небо с музыкантами Arditti Quartet на борту. Штокхаузен сам сидел за микшерным пультом в концертном зале на земле, смешивая звуки струнных и лопастей роторов.

В традиционном струнном квартете музыканты сидят в нескольких метрах друг от друга и слышат игру коллег. В вертолётном квартете же они находились на расстоянии нескольких километров друг от друга и вообще не слышали друг друга. Единственное, что их синхронизировало, — это метроном в наушниках.

В четырехканальной документации этого проекта происходит как пространственный так и темпоральный монтаж. Единой линией для всех экранов и перформеров становится музыка.

Лев Манович — теоретик новых медиа, чей проект «Soft Cinema» представляет собой алгоритмическую систему, генерирующую уникальные фильмы при каждом просмотре. Экран в «Soft Cinema» разделен на несколько зон (от трех до шести), в которых одновременно воспроизводятся видеосегменты, текстовые фрагменты и музыкальные дорожки, подбираемые программой из базы данных по заданным правилам.

Манович проводит параллели с телевизионным оформлением новостных каналов, где экран рассечен на зоны для бегущей строки, видеоряда, логотипа и графика. Но если телевидение использует эту структуру для уплотнения информации, то Манович — для исследования самой природы повествования в эпоху баз данных.

Зритель «Soft Cinema» сталкивается с необходимостью одновременно воспринимать несколько каналов информации. Однако внимание здесь управляется не столько пространственной конфигурацией, сколько алгоритмической логикой: программа «индексирует» видеосегменты по параметрам (локация, тип движения, освещенность) и подбирает их в соответствии с нарративным фрагментом, который читает голос за кадром.

Пространственный монтаж «Soft Cinema» — это монтаж интерфейса. Зритель не выбирает, на что смотреть, в том же смысле, в каком он выбирал бы в галерее с экранами. Скорее, он оказывается перед уже структурированным полем, где каждая зона имеет свою функцию: центральная — нарративная, периферийные — атмосферные, текстовая — информационная. Внимание распределяется не хаотически, а в соответствии с привычкой «чтения экрана», которую мы усвоили из повседневного взаимодействия с медиа.

В своей масштабной и визуально впечатляющей работе Александра Митлянская обращается к, казалось бы, далёким друг от друга феноменам: строительству многоэтажного жилого дома и промышленному птицеводству. Однако именно пространственный монтаж двух видеоканалов, сопоставляющий эти визуально сходные сюжеты, позволяет художнице провести острую социальную и экзистенциальную параллель.

«…Дом, где в ящиках-квартирах живут куры, предназначенные для продажи, хотя условия их проживания дают возможность предположить, что это скорее женская тюрьма строгого режима, где, несмотря на непростые жизненные условия жизнь продолжается…», — пишет художница [3].

Ли Хан Чжун — корейский режиссер и видеохудожник, чьи работы исследуют формальные свойства цифрового изображения.

Эта видеоработа строится на минималистическом противопоставлении двух визуальных планов, разделенных пространством экрана (в случае одноэкранного split-screen) или двумя физическими экранами (в инсталляционной версии). Ли использует разрыв между планами как метафору метафизического зазора — между материальным и идеальным, видимым и мыслимым.

Внимание зрителя колеблется между двумя половинами экрана, но ни одна из них не предлагает завершенного образа или нарратива. Ли заставляет глаз работать в режиме постоянного сопоставления, без надежды на синтез. Это формальный эксперимент, исследующий сам акт смотрения как метафизическую операцию.

Особую роль в достижении эффекта колебания внимания играет динамика изображения, кадры резко сменяются каждую секунду, мерцая перед зрителем. При этом темпоритм изображения не меняется на протяжении всей работы, доводя зрителя до лихорадочного состояния.

Если пространственный монтаж переопределяет отношения между разными кадрами в физическом пространстве галереи, то темпоральная полифония переопределяет само время внутри этих кадров. Классическое кино, даже самое экспериментальное, в конечном счете линейно: кадр А предшествует кадру Б, настоящее следует за прошлым и предшествует будущему. Многоканальная инсталляция эту аксиому отменяет.

Одновременность нескольких экранов позволяет показывать прошлое и будущее, память и настоящее, разные варианты одного события — все сразу, в одной физической точке.

Эта глава анализирует работы, в которых темпоральная структура является основным художественным высказыванием: от документальных полиптихов, сталкивающих архив и современность, до медитативных инсталляций, где замедление и петля становятся способом исследования памяти и травмы.

Фиона Тан родилась в Индонезии, выросла в Австралии и работает в Нидерландах — опыт «профессионального иностранца» определяет всю ее художественную оптику. «Дезориентировать» («Disorient») была создана для голландского павильона на 53-й Венецианской биеннале. Это двухканальная видеоинсталляция, исследующая западные представления о «дальнем Востоке», рожденные путешествиями Марко Поло и последующими колониальными фантазиями.

Видеоинсталляция состоит из двух экранов, расположенных друг напротив друга. На одном из них показана последовательность объектов и тематических «воспоминаний», связанных с Азией: колониальные фотографии, этнографические артефакты, карты, текстиль. На другом экране — кадры современной жизни азиатского континента: суета улиц, электроника, стройки, торговые центры.

Видеоинсталляцию дополняет мужской голос, который шепчет фрагменты из путешествий Марко Поло. Кажется, что Фиона могла бы просто наложить этот звук на изображения артефактов азиатской сказочной жизни и посыл о колоссальности уже бы считывался. Но художница идет дальше и показывает сопротивление этих двух сторон Азии через архитектуру инсталляции, помещая экраны с иллюзорной и реальной картинкой друг напротив друга.

Тан не показывает сначала колониальное прошлое, потом независимое настоящее. Она показывает их одновременно, заставляя зрителя постоянно сверяться: что из прошлого все еще живо в настоящем? Какие колониальные структуры (экономические, эстетические, эпистемологические) сохраняются в сегодняшнем дне, а какие были разрушены?

Работа Пэтти Чанг исследует время как поток и как прерывание потока. В отличие от монтажа, который создает нарратив через последовательность кадров, «Текущий» работает с длительностью в ее чистом виде.

Здесь внимание управляется через темпоральную монотонность. Зрителю предлагается кадр, который почти не меняется, но который все же длится. Время становится осязаемым, почти тактильным. Это ощущение похоже на то, что испытывают охранники, следя за множественными камерами видеонаблюдения или уборщики больших помещений, монотонно проезжая на моющей машинке множество одинаковых пространств.

Двухканальное видео «Оранжевые и голубые чувства» запечатлевает разговор художника с своим терапевтом. Камеры намеренно отведенные от говорящих глаз на книжную полку в офисе и ногам терапевта, а беседа в целом подтверждает известную истину: разговор лечит.

Многоканальная структура здесь позволяет показывать одно и то же действие с минимальными вариациями — повторяющееся время, которое не продвигает нарратив, а углубляет эффект. Внимание фиксируется не на том, что произойдет дальше, а на том, как меняется восприятие одного и того же при каждом повторе. Это темпоральность, близкая к минималистической музыке, где важно не начало и конец, а течение времени.

Виктор Алимпиев обращается к темам повторения, уязвимости и несовершенства человеческого жеста. Двухканальное видео «Моё дыхание» представляет собой камерную, почти аскетичную по форме работу, которая, однако, разворачивает сложную темпоральную структуру через минимальные средства.

Два видеоряда почти идентичны — те же исполнительницы, то же освещение, та же композиция кадра. Но между ними существует микро-темпоральное смещение: одна и та же фраза произносится с едва заметной задержкой; мимическое движение или вздох на одном экране не совпадает по фазе с другим; или же записи были сделаны в разное время, и артикуляции расходятся в не поддающихся точному расчету деталях. Это создает эффект ритмического рассогласования двух почти синхронных, но всё же различных временных потоков, текущих параллельно.

В первой и второй главах показано, как пространственная конфигурация и темпоральная структура многоканального видеоарта программируют зрительское внимание. Но в последней главе мне важно отметить, что зритель не всегда становится просто объектом управления. Он может быть и субъектом выбора, соавтором произведения, дирижером собственного опыта. И часто это позволяют сделать именно многоканальные видеоинсталляции.

В отличие от кинотеатра, где зритель прикован к креслу и лишен возможности влиять на последовательность кадров, многоканальная видеоинсталляции возвращает ему свободу двигаться, выбирать направление взгляда, решать, сколько времени провести перед каждым экраном, устанавливать связи между разрозненными образами. Эта свобода, однако, не абсолютна — художник создает условия, в которых осуществляется выбор зрителя.

Пэтти Чанг в коллаборации с Дэвидом Келли обращается к жанру «геополитического роуд-муви», но пересобирает его через трёхканальную структуру.

Работа вдохновлена новостной статьёй о строительстве новой автомагистрали на северо-востоке Лаоса — шоссе, которое должно завершить современную транспортную систему, соединяющую Китай с Юго-Восточной Азией. Трасса проходит от китайской границы через лаосский город-концессию Ботэн (где китайские предприниматели перенесли целую лаосскую деревню и построили город-казино), через деревни этнических меньшинств, заповедник ЮНЕСКО и упирается в строящийся мост через Меконг. 25-минутная трёхканальная видеоинсталляция сплетает воедино скрипты, интервью, перформансы и фотографии, создавая аудиовизуальное эссе о столкновении традиционного уклада и ускоренной модернизации.

Физическая конфигурация инсталляции представляет собой горизонтальный ряд из трёх экранов, где взгляд скользит слева направо, сопоставляя. Но Чанг и Келли осложняют эту структуру двумя способами.

Во-первых, они микшируют жанры и оптики внутри каждого канала. Один экран может показывать документальное интервью с жителем деревни, другой — перформативную сцену, третий — абстрактный пейзаж. Зритель вынужден постоянно переключаться между тремя режимами репрезентации: социологическим документом, поэтической этнографией и критической рефлексией.

Во-вторых, пространственный монтаж здесь работает как геополитический комментарий. Три экрана — это не просто три камеры. Это три силы, пересекающиеся в Лаосе: традиционная локальная жизнь (деревни), китайское экономическое проникновение (казино, концессии, инфраструктура) и транснациональное экологическое / культурное регулирование (заповедник ЮНЕСКО, Меконг как природная граница). Зазор между экранами становится метафорой того, что эти силы не складываются в гладкий нарратив прогресса. Они фрагментированы, противоречивы, несовместимы.

Ключевой момент управления вниманием: это «выжимание» разных элементов в единое целое — задача, которую художники делегируют зрителю. Три канала текут одновременно, но их связь не дана в лоб. Зрителю нужно самому заметить, как кадры перекликаются друг с другом. Сборка этих связей и есть понимание геополитической реальности.

Работа «Блуждающее озеро» посвящена высыханию Аральского моря, одной из крупнейших экологических катастроф XX века, когда в результате советских ирригационных проектов четвертое по величине озеро в мире сократилось до менее чем 10% своего первоначального объема.

В отличие от типичной документальной съемки катастрофы, Чанг подходит к теме через телесный, почти ритуальный перформанс. В различных локациях на месте бывшего моря — на перевернутых кораблях, оставленных ржаветь в пустыне, на солевых равнинах, — она выполняет серию странных, на первый взгляд бессмысленных действий. На видеозаписях (количество каналов варьируется в разных версиях инсталляции) она прижимается лицом к холодным, покрытым солью поверхностям, балансирует на корпусах лодок, пытается плыть по сухой земле.

Чанг не перегружает зрителя информацией. Напротив, она даёт ему очень мало информации — и тем самым заставляет его решить, насколько долго он готов оставаться в этой пустоте, насколько пристально он готов всматриваться в действия, смысл которых не очевиден.

Здесь также происходит интересный переворот относительно наблюдения Эвалльё о камерах слежения [2]. В диспетчерской зритель занимает позицию «всевидящего», но бессильного. В «Блуждающем озере» Чанг отказывается от позиции всевидящего. Её камеры не охватывают всю катастрофу — они фиксируют лишь крошечный фрагмент, её собственное тело, взаимодействующее с последствиями. Зритель, следя за этими фрагментами, оказывается не над катастрофой, а внутри неё — в той же точке бессилия, что и художница.

Знаменитая работа Пипилотти Рист заинтересовала меня именно тем, как характер поликанальности формирует настроение видеоарта.

На первом экране мы видим молодую женщину (её играет сама Рист) в светлом платье, которая идёт по мостовой. В её руке — тропический цветок, она с улыбкой, почти танцуя, разбивает этим цветком стёкла припаркованных автомобилей. Ее догоняет женщина-полицейский, которая одобрительно улыбается ей. На втором экране крупным планом изображен сам экзотический цветок.

При этом граница между экранами размыта, видео буквально перетекают друг в друга, что кажется необычным. А также вся сцена снята медленно, почти в замедленной съёмке. Эти особенности придают актам вандализма парадоксальную элегантность и грацию. Кроме того проекция всего видео немного наклонена и траслируется на две стены под углом 90 градусов, что отражает некую радикальность, резкость, угловатость действий художницы.

Проект является коллаборацией видео-художника Фудзихаты, композитора и звукорежиссера Фрэнка Лайонса и программиста Такеши Кавашима. Работа исследовала природу оспариваемых пространств и границ в киберпространстве на примере пограничных областей на Северо-Западе Ирландии. Вместо того чтобы просто снимать документальный фильм о конфликте, художники провели полевые исследования: записали аудио, видео и GPS-треки в зонах с различными типами границ и политических противоречий.

Финальная инсталляция состояла из семи коротких пьес. Цифровое видео и тонкие паутинообразные треки, сгенерированные из GPS-данных, проецировались на экран в 3D. Визуальный ряд был синхронизирован с 8-канальным пространственным звуком из полевых записей и их трансформаций. Зритель мог взаимодействовать с инсталляцией через специальный контроллер, выбирая видеолокацию и перемещая источники звука.

Работа «18 минут счастья» представляет собой полиэкранное видео, в котором художник одновременно демонстрирует фрагменты фильмов японского режиссёра Рюсукэ Хамагути, свои критические комментарии к ним, документирует собственную утреннюю пробежку и игровые сессии в аркадном таймкиллере Crossy Road. Название работы отсылает к длительности — восемнадцать минут, в течение которых зритель подвергается атаке множественных визуальных и звуковых потоков.

Визуальный ряд работы громоздится из накладывающихся друг на друга фрагментов. Андрианов создает ситуацию, в которой зритель физически не может уследить за всеми видеопотоками одновременно. Текстовая аналитика наползает на лицо персонажа Хамагути; звук игры Crossy Road (пиканье, шаги, столкновения) смешивается с музыкой из фильма, дыханием бегущего Андрианова и его же бормочущим голосом, комментирующим происходящее.

Проведённое исследование демонстрирует, что многоканальный видеоарт управляет зрительским вниманием не через его тотальную фиксацию, а через стратегическое распределение, темпоральную полифонию и провокацию выбора. Пространственная конфигурация экранов, сосуществование множественных временных потоков и делегирование зрителю роли активного соавтора превращают процесс восприятия в навигацию, требующую эмпатии, принятия неопределённости и самостоятельной сборки смысла. Как показано на примере проанализированных работ, художники создают не фиксированный нарратив, а поле возможностей, в котором каждый зритель конструирует уникальный персональный опыт. Таким образом, многоканальный видеоарт становится не просто отражением информационной эпохи с её рассеянным вниманием, но инструментом его осознанного проживания — тренировкой оптики, необходимой для существования в мире, перенасыщенном образами.