— Проблема с кино в наши дни заключается в том, что оно превращается в математику. Люди могут читать фильм математически; они знают, когда это произойдет и что произойдет; примерно через 30 минут понимают, как это закончится. Таким образом, фильм стал математическим решением. И это скучно, потому что искусство не математика.
Николас Виндинг Рёфн
1. КОНЦЕПЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
Ярким тематическим и идеологическим трендом как в западном (и американском, и европейском), так и в российском кинематографе XXI века, формирующим определенную визуально-нарративную эстетику, существующую в рамках ограниченных и строго соблюдаемых представителями кинематографических профессий специалистами, стала ностальгия — чувство тоски по ушедшему времени (которое большинство из современных зрителей, кстати, уже и не застало) 80-х и 90-х годов.
Аналоговые камеры, формирующие вокруг своих технических несовершенств культ «настоящего, тактильного искусства». Яркие неоновые вывески времён отсутствия единого дизайн-кода в городском пространственном оформлении. Массивные, но элегантные и эстетичные автомобили. И тёмные переулки, символизирующие собой и отсутствие света в самой эпохе, свободной на криминал, идеи и политико-экономические возможности.
И только пока все наслаждаются этими позитивными опытами эпохи (мода, изобразительное искусство, музыка и т.д.) датский кинорежиссёр Николас Виндинг Рёфн добавляет в это визуальное и аудиальное удовольствие каплю крови, приглушённый выстрел из пистолета, побритую голову. Рёфн становится буквально «ответственным за появление у эстетики 80-х такой тёмной стороны» [1].
Рёфн сегодня, наверное, — один из самых узнаваемых кинорежиссёров (как минимум в косвенных ассоциациях «криминал-неон-Гослинг»), главной страстью (и стилеобразующим режиссёрским приёмом!) которого является формирование и распространение, а также органичное интегрирование в нарративную канву фильма некой неоновой аудио-визуальной эстетики (да, — в американском периоде точно, — музыкальное сопровождение в фильмах Рёфна так же можно назвать «неоновым» за счёт его характерных электронных звучаний и крепких ассоциаций с клипами, поддерживающих оригинальный стиль, философию и идеологию кинорежиссёра).
Помимо уже обозначенной визуальной характеристики, доминирующей в фильмографии Рёфна, его как творца, как режиссёра, умело манипулирующим и зрителями в зале кинотеатра, и специалистами на съемочной площадке, выделяет и криминальное тематическое поле, преобразующее сюжетное и жанровое предпочтение в дополнительный набор исследовательских инструментов, с помощью которых мы можем описать фильмы Рёфна как отдельный творческий продукт, а также всё его искусство — через временную, географическую и биографическую призму исследования.
Так, подсвечивая европейский период формирования современной фильмографии режиссёра, основным исследовательским интересом становится ответ на вопрос: как Николас Виндинг Рёфн превращает жанровые нарративные, визуальные и аудиальные артефакты в уникальный авторский стиль — что было сформировано уже на его ранних этапах (датском и британском), а что, возможно, появилось после?
«Первый фильм Николаса Виндинга Рёфна, „Дилер“, вышел в 1996 году. Динамичный, эмоциональный, агрессивный дебют режиссёра превратил его в одну из самых любопытных фигур датского кинематографа. За следующие 9 лет он снял ещё четыре картины, которые принято объединять в „датский период“. Несмотря на условность периодизации, в этом есть смысл — снятые в конце девяностых и начале нулевых картины Рёфна совершенно не похожи на его же работы времён „Драйва“ и „Неонового демона“. Что представляет собой стиль „датского периода“? Что Николас Виндинг Рёфн пронесёт через всю карьеру? И, пожалуй, главное: почему герой „Драйва“ мог держать во рту зубочистку, а персонаж „Дилера“ — нет?» [2]
Постеры фильмов Николоса Рёфна: 1 —Дилер, 1996; 2 — Истекающий кровью, 1999; 3 — Страх Икс, 2002; 4 — Бронсон, 2008; 5 — Вальгалла: Сага о викинге, 2009; 6 — Драйв, 2011; 7 — Только бог простит, 2013
*обращение к фильмам американского периода Николаса Рёфна возможно с целью дополнительной аргументации тезисов, приводимых относительно его раннего кинопериода и характерного визуального стиля, сформировавшего Рёфна как автора, а также прослеживаемых через всю его карьеру.
2. КРУПНЫЕ ПЛАНЫ КАК ЧАСТЬ ИНТИМНОГО, ЭМОЦИОНАЛЬНОГО, ДОВЕРИТЕЛЬНОГО ОПЫТА
В произведениях изобразительного искусства именно крупный план считается основой выразительности визуального языка. Он позволяет достигать высокого уровня эмоционального напряжения — как за счёт визуальной близости, вызывающей ощущение дискомфорта и клаустрофобии, так и через намеренное изолирование зрителя контекста сеттинга или повествования. Отсутствие пространственной информации лишает зрителя ориентиров, затрудняя интерпретацию происходящего[3].
Заполнение пространства кадра транслированием основного объекта (артефакта сцены или самого персонажа), может ложно показаться, служит задачам композиционной экономии пространства: устраняются визуальные элементы, не являющиеся катализирующей сюжет информацией, таким образом упрощая восприятие зрителем как смысла отдельной сцены, так и общих, глубоких драматичных сюжетов.
Кадры из фильма «Дилер» (Pusher, 1996; реж. Николас Виндинг Рёфн)
В «Дилере» 1996 года крупные персонажные планы делятся на два вида: 1 — зритель как один из «бро» в банде главного героя проходит с ним весь криминальный путь (от хранения до продажи товара), буквально заглядывая ему через плечо, приоткрывающее занавесу тёмного, нелегального мира, не доступного зрителю в мире реальном: здесь мы почти активные участники событий, ещё не допущенные на первый план, но уже погружённые в мир «для своих»;
2 — крупный план на лицах персонажей: созерцание их искренних эмоций (от неподдельной радости до безумия, этой радостью сформированного). Комбинируя идеологический смысл одного и того же операторского приема, Рёфн, очевидно манипулируя свои зрителем, формирует такой уровень восприятия, при котором нам предложен выбор: стать соучастником или соблюдать дистанцию (фиктивную дистанцию, границы которой режиссёр вскоре и вовсе органично размоет).
Таким образом, крупный план концентрирует внимание зрителя на центральном элементе, исключая возможность формирования второстепенными деталями собственной композиционной и нарративной структуры.
В то время как общий план ориентирован на раскрытие пространственных взаимосвязей между объектами и может быть использован для создания эмоционального или атмосферного фона, его композиционная структура предъявляет более жёсткие требования к балансу визуальных компонентов. Чем шире охват пространства в кадре, тем большее количество элементов — от форм и линий до света и цвета — необходимо гармонично соотнести для достижения визуальной цельности. В противоположность этому, крупный план при кажущейся композиционной простоте может быть не менее выразительным инструментом, способным за счёт минимализма и акцентной точности передавать как содержание сцены, так и её интонационную окраску[4].
Кадры из фильма «Истекающий кровью» (Bleeder, 1999; реж. Николас Виндинг Рёфн)
В «Истекающем кровью» Рёфн использует крупный план в качестве зеркала, отражающего как внутренний, так и внешний мир каждого из героев истории, которые, казалось, вряд ли могли бы пересечься. Мир клубного криминала, мир видео-проката, мир рутины с подготовкой к рождению ребёнка и мир, в котором женщина вынуждена работать на тирана-владельца кафе.
Грустные истории грустных людей, взгляд и эмоции которых говорят нам о том, что подобные слова сами про себя они нам точно не скажут — потому что буквально убеждены в обратном.
Рёфн, осознавая как ограничения, так и возможности подобного оптическо-операторского решения, прибегает к интенсивному использованию крупных кадров в своих криминальных, драматичных сюжетах с целью создания некой интимной атмосферы, чувственной эмоциональной связи между героем на экране и зрителем в зале кинотеатра.
Не все герои Рёфна положительные: режиссёр перманентно создает антигероев. Антигероев с человеческой душой, собственно, понимание порывов которой он и катализирует через имитацию зрительского присутствия — «заглядывание через плечо» или глаза в глаза. Формирование далеко не фиктивной эмоциональной связи через главное зеркало души — глаза человека. Так, манипулирую нашим созданием, режиссёр заставляет нас прощать даже тех, кто на первый взгляд прощения и не заслуживает. Но вот его душа — почти всегда да.
«Характерный элемент стиля — большое количество крупных планов. Когда Рёфн снимает диалог между людьми, то его совершенно не заботит окружающий фон. Эмоция, каждое сказанное слово, взгляды — объектив приближается к героям на максимально возможное расстояние. Рёфн рисует психологические портреты героев, пытается забраться в их голову, игнорируя всё остальное» [2].
Кадры из фильма «Страх Икс» (Fear X, 2002; реж. Николас Виндинг Рёфн)
В фильме «Страх Икс» главный герой, охранник в торговом комплексе Гарри, почти не моргает на крупных планах, что создает дополнительный уровень дискомфорта и тревожности у зрителя при просмотре. Позже подобное актёрское и операторское решение будет использовать американский режиссёр Тим Бёртон в гротескном сериале от Netflix «Уэнсдей».
Крупный план как часть интимной, доверительной и эмоциональной атмосферы позволяет зрителю сформировать собственную точку зрения относительно разворачивающихся на экране событий. Точку зрения, возможно, отличную от норм морали, навязываемую окружающим нас общество. Зачем? Мы уже объяснили — простить. Почему? Потому что каждый может совершить неверный шаг, способный разрушить всё: так Рёфн и вводит собственный свод правил относительного визуального и нарративного мира, заставляющий задуматься и над тем, а совершенен ли мир реальный.
Кадры из фильма «Бронсон» (Bronson, 2008; реж. Николас Виндинг Рёфн)
Экспозиционная часть фильма «Бронсон» решена с помощью калейдоскопа крупных планов главного героя, — Чарльза Бронсона (в исполнении Тома Харди), урождённого Майкла Гордона Питерсона из благополучной британской семьи среднего класса. Бронсон провёл в одиночной камере за различные нарушения почти 40 лет, — находящегося в разных тюремных сеттингах, которые показаны совсем частично и контекстно — основную же информацию о месте действия и тематическом повествовании нам иллюстрирует сам персонаж: его то напуганный, то смущенный, то наглый взгляд.
Кадры из фильма «Вальгалла: Сага о викинге» (Valhalla Rising, 2009; реж. Николас Виндинг Рёфн)
Фактурные крупные планы фильма «Вальгалла: Сага о викинге» — здесь датского режиссёра уже не интересуют мимика актёров и эмоции их персонажей как самостоятельный нарративный продукт (хотя, конечно, слов становится ещё меньше, поэтому они являются одним из главных выразительных средств фильма), Рёфна начинает интересовать текстурная форма, которую формируют лица: морщины, шрамы, асимметричные черты — любые физические, внешние несовершенства, благодаря которым концентрируется временной и сюжетный контекст истории.
Кадры из фильма «Драйв» (Drive, 2011; реж. Николас Виндинг Рёфн)
В «Драйве» режиссёр почти перманентно помещает лица героев (особенно главного героя в исполнении Гослинга) в полутёмные, довольно контрастные световые рисунки, подчёркивая двойственность жизни персонажей: днём ты застенчивый голубоглазый механик, готовый присмотреть за соседским ребёнком, а ночью — водитель тачки для ограблений.
Кадры из фильма «Только бог простит» (Only God Forgives, 2012; реж. Николас Виндинг Рёфн)
