Расширение институционального пространства в институциональной критике

1. Введение
2. Критика музея изнутри 2.1. Ханс Хааке 2.2. Даниэль Бюрен
3. Критика вне музея 3.1. Марсель Бротарс 3.2. Майкл Эшер
4. Слияние с городом и инфраструктурой 4.1. Роберт Смитсон 4.2. Гордон Матта-Кларк 4.3 Музей Шестого округа (District Six Museum)
5. Заключение
6. Библиография

Музей долгое время воспринимался как пространство, предназначенное исключительно для показа искусства. Специально созданное для этих целей пространство создавало дистанцию между зрителем и произведением. Искусство как будто отделялось от повседневной жизни и существовало внутри собственной системы.

И вот уже во второй половине XX века художников начинает интересовать не только само произведение искусства, но и то, каким образом оно демонстрируется зрителю и воспринимается им. Кто определяет, что становится искусством? Почему объект внутри музея воспринимается иначе, чем тот же объект вне институции?

Артур Данто в тексте «Мир искусства» писал о том, что произведение искусства существует не только как объект, но и как часть определенной системы интерпретации. Важным становится не только сама вещь, но и контекст, внутри которого она находится. Именно это постепенно приводит художников к критике традиционных институций.

Институциональная критика появляется в 1960–70-е годы и первоначально сосредотачивается на анализе музейного пространства. Художники исследуют архитектуру галереи, способы экспонирования и отношения власти внутри институции.

Стоит отметить, что художники не пытаются полностью отказаться от институции. Наоборот, они продолжают использовать музейный язык, архивность, способы организации пространства и механизмы показа.

Таким образом главным вопросом этого исследования становится то, как институциональная критика переносит музейное пространство за пределы институции, сохраняя при этом её механизмы и способы функционирования.

В исследовании будут рассмотрены работы художников, которые постепенно смещают институциональную критику от анализа галерейного пространства к ее воплощению в городской среде, инфраструктуре и повседневности.

Первые художники институциональной критики редко пытались покинуть музей. Наоборот, их интересовало само пространство институции. Они исследовали архитектуру галереи, способы показа искусства и поведение зрителя внутри выставки.

Ханс Хааке рассматривает музей уже не только как архитектурное пространство, но и как политическую систему. В работе «MoMA Poll» посетителям музея задавался политический вопрос, связанный с Нельсоном Рокфеллером — одним из попечителей музея. Зрители должны были опустить бюллетень в одну из прозрачных урн, и постепенно внутри выставочного пространства появлялась статистика голосов.

На первый взгляд работа выглядит довольно простой. Однако здесь важно то, как Хааке меняет саму функцию музея. Галерея превращается не в пространство созерцания, а в пространство политического действия.

Интересно, что сама инсталляция напоминает одновременно и выставку, и социологическое исследование. Художника волнует уже не столько объект искусства, сколько связи институции с внешними структурами власти.

В более поздних работах Хааке вообще начинает работать с архивами недвижимости, документами и картами. Таким образом институциональная критика постепенно выходит за пределы собственно искусства и начинает соединяться с городской системой.

Работы Даниэля Бюрена почти всегда связаны с пространством выставки. Его знаменитые полосы появляются на фасадах зданий, внутри галерей, на окнах и проходах. Художника интересует не изображение, а то, как сама архитектура начинает влиять на искусство.

В работе «Within and Beyond the Frame» полотно с полосами проходит через окно галереи и выходит наружу. Особое влияние уделяется именно этому пересечение границы. Работа одновременно находится внутри выставки и вне её.

Бюрен показывает, что музей создает четкое разделение между искусством и обычным пространством города. Пока объект находится внутри галереи, он автоматически начинает восприниматься как искусство. Но как только работа выходит за пределы выставочного пространства, этот автоматизм восприятия начинает разрушаться.

Интересно и то, что художник практически убирает из работы привычную композицию или сюжет. По сути Бюрен делает видимой структуру выставки, которую зритель обычно не замечает.

Работы Бюрена часто связывают с критикой white cube — нейтрального выставочного пространства, изолирующего искусство от внешнего мира. Художник показывает, что музей никогда не является полностью нейтральным.

Можно сказать, что в этой работе институциональная критика потихоньку выходит за пределы институции. Но пока только выглядывает из окошка.

Институциональная критика не сразу начала выходить за пределы музея. Изначально художников интересовало само выставочное пространство: стены галереи, развеска, архитектура, поведение зрителя. Но постепенно музей начинает переноситься в другие места.

Одним из первых и самых интересных примеров становится музей Марселя Бротарса. В 1968 году Бротарс открывает у себя дома фиктивный музей современного искусства. Внутри находились транспортные ящики, открытки, музейные таблички, изображения орлов и различные объекты, напоминающие настоящую выставку. При этом полноценной коллекции искусства там почти не было.

И здесь интересно то, что Бротарса волнует не произведение искусства само по себе, а именно музейный механизм. Художник перенимает структуру институции и переносит её в квартиру. Пространство дома начинает работать как выставочное пространство.

При этом музей Бротарса нельзя назвать просто пародией. Скорее это странная промежуточная форма между выставкой, инсталляцией и институциональной критикой.

Работа Майкла Эшера на первый взгляд выглядит почти незаметной. Возле выставочного пространства художник припарковал обычный жилой фургон. Он ничем особенно не выделялся, поэтому прохожие мимо люди вовсе не догадывались, что этот фургон может быть музеем. Как раз эта ирония и была задумана Эшером.

Художник убирает привычную музейную дистанцию между искусством и повседневной жизнью. Работа, можно сказать, растворяется в городской среде.

Интересно и то, что фургон постоянно связан с движением. В отличие от традиционного музея, который закреплен за конкретным зданием, здесь институция становится мобильной. Эшер постоянно менял местоположение фургона, перемещаясь с места на место.

Работа Эшера показывает, что институциональное пространство может существовать даже без очевидной музейной архитектуры.

При этом работа всё равно сохраняет связь с художественной системой. Фургон становится произведением именно потому, что помещается в контекст институциональной критики. Но теперь этот контекст уже не ограничивается стенами музея.

Институциональная критика также начинает работать не только с музеем, но и с самим городом. Художников интересуют системы транспорта, обслуживания, недвижимости и городской организации пространства.

Работы Роберта Смитсона занимают промежуточное положение между галереей и внешним пространством. Для серии «Non-Sites» художник собирал землю и камни из разных мест и помещал их в минималистические контейнеры внутри выставки. Рядом находились карты, схемы и фотографии территории. Получается странная ситуация: зритель находится внутри галереи, но работа постоянно указывает на пространство за её пределами.

Смитсона интересует связь между местом и его отображением. Галерея становится не закрытым пространством, а частью более широкой географической системы. Его работы показывают, что музей может существовать не только как отдельное здание, но и как элемент большой пространственной сети.

Проект «Fake Estates» Гордона Матта-Кларка выглядит довольно странно. Художник покупал маленькие и практически бесполезные участки земли в Нью-Йорке: узкие полосы между зданиями, куски территории возле дорог и другие странные пространства, которые обычно никто не замечает.

Сами участки почти невозможно использовать. Однако Матта-Кларка интересует именно скрытая структура города. Работа существует как набор документов, фотографий, карт и юридических архивов.

По сути художник пытается показать, что город тоже имеет систему организации пространства, очень похожую на музейную. Только вместо стен галереи здесь мы видим границы собственности, городское планирование и инфраструктуру.

Также стоит отметить, что одним из главных объектов искусства становится документация. Зритель здесь видит не сами территории, а схемы, фотографии и архивы этих мест. Таким образом город раскрывается через язык «документов».

«Музей шестого округа» (District Six Museum) был создан в Кейптауне после падения режима апартеида и официально открылся 10 декабря 1994 года в здании бывшей методистской церкви. Его появление тесно связано с историей района District Six, жители которого в 1960–70-е годы были насильственно выселены властями ЮАР после объявления территории «зоной для белых». Более 60 тысяч человек были вынуждены покинуть район, а сама городская среда практически уничтожена.

При этом музей возник не как традиционная институция с постоянной коллекцией, а как инициатива бывших жителей района. Еще в конце 1980-х годов активисты движения «Hands Off District Six» начали собирать воспоминания, фотографии, карты и свидетельства переселенных семей. Создателей музея интересовало не столько хранение артефактов, сколько восстановление самой памяти о районе и попытка вернуть разрушенную городскую общность.

Здесь музей перестает быть изолированным зданием с автономной коллекцией. Его экспозиция строится вокруг самого города: карт района, уличных табличек, воспоминаний жителей, маршрутов и архивов. Более того, музей долгое время существовал как распределенная система встреч, рассказов и временных площадок по всему Кейптауну, прежде чем получил постоянное пространство.

Особое внимание выделено центральной инсталляции музея — огромная карта District Six, расположенная прямо на полу здания. Бывшие жители вручную отмечали на ней свои дома, улицы и маршруты. Таким образом город буквально превращался в выставочное пространство, а сама экспозиция дополнялась в живом времени.

В контексте институциональной критики этот музей показывает, как институция может выйти за пределы классических установок и превратиться в форму городской памяти. Музей здесь существует не только внутри здания, но и в самом районе, в архивных документах, в рассказах жителей и в процессе восстановления городской среды.

Институциональная критика постепенно меняет и расширяет само представление о музее. Если ранние художники в основном исследовали пространство галереи и способы показа искусства, то позже внимание начинает смещаться к городу, инфраструктуре и повседневной среде.

При этом художники не пытаются полностью отказаться от институции. Напротив, они продолжают использовать музейный язык и способы организации пространства для воплощения различных идей.

Мы встречаем музей в квартире, на улице, в транспорте, в архивах, на картах и городских системах обслуживания. Институция перестает быть неподвижной и обращает себя в активное движение.

Исследование показывает, насколько были важны акты расширения институционального пространства. Ведь выходя за устоявшиеся нормы, мы несомненно находим больше путей для последующих открытий. И важно понимать, что это расширение не являлось самодовлеющей целью. Гораздо значимей были вопросы социальные и политические. В стремлении раскрыть их важность, художники как раз и ступали за порог институтов, переосмысляли закаменелую систему и выстраивали связи там, где, казалось бы, их не может быть.