Три лица барокко. Творческие миры Бернини, Борромини и Гварини

Эпоха барокко, зародившаяся в Италии как прямой ответ на духовный кризис XVI  века, стала художественным стилем, где архитектура, скульптура и живопись работали на утверждение авторитета католической церкви перед лицом Реформации. Три ключевые фигуры итальянского барокко — Лоренцо Бернини, Франческо Борромини и Гварино Гварини — часто объединяются в общую стилистическую группу. Однако у каждого из них была система их индивидуальных творческих приёмов, которые каждый мастер сознательно использовал для достижения специфического воздействия на зрителя. Эти системы складывалась из уникального для каждого понимания пространства, света и материала. Выбор темы продиктован моим желанием сравнить эти приёмы, выявив как пересечения, так и расхождения.

В процессе отбора визуального материала для исследования я выделила знаковые произведения из области архитектуры, скульптуры и живописи, признанные ключевыми в творчестве каждого из мастеров и раскрывающие их методы работы. Я стремилась найти как можно больше эскизов, архитектурных планов, архивных снимков для анализа эволюции замыслов и инженерных решений для их воплощения.

Текстовыми источниками послужили академические труды по истории архитектуры и искусствоведения, литературные произведения самих архитекторов (например, трактат Гварини «Architettura civile»), а также сочинения эпохи барокко, создававшие интеллектуальный контекст. Обращение к трактатам позволило мне реконструировать теоретическую оптику каждого архитектора и возможные источники их вдохновения.

Исследование выстроено следующим образом: введение объясняет общий контекст эпохи и основные принципы стиля барокко. Здесь я подробно останавливаюсь на эстетике Контрреформации и постановлениях Тридентского собора, которые напрямую повлияли на визуальную риторику искусства. Далее следуют три самостоятельных раздела о каждом из трех архитекторов, где разбираются их ключевые произведения. Исследование завершает сравнение творческих методов.

Ключевой вопрос исследования: каковы сходства и различия в творческих приёмах Бернини, Борромини и Гварини, и как они связаны с их индивидуальным пониманием архитектуры как средства коммуникации с верующими? Моя гипотеза состоит в том, что, несмотря на общую принадлежность к барокко, три архитектора представляют три разных типа художественного мышления — что я постараюсь доказать в ходе исследования.

В отличие от рациональной уравновешенности Ренессанса, все трое (Бернини, Борромини, Гварини) используют сложную геометрию, динамику и оптическую иллюзию. При этом Бернини делает ставку на театральный синтез искусств («bel composto») и драму, Борромини — на полные символики геометрические планы, а Гварини — на математическую системность.

(00) Концепция исследования

(01) Рождение барокко (02) Ключевые принципы архитектуры барокко

(03) Джованни Лоренцо Бернини (04) Франческо Борромини (05) Гварино Гварини

(06) Сравнительный итог: три модели барочного гения

Стиль барокко, зародившийся в Италии, стал культурным феноменом, отразившим глубокие мировоззренческие сдвиги своего времени. Его возникновение и развитие неразрывно связаны с историческим контекстом позднего Ренессанса, Реформации и Контрреформации.

Возникновение барокко было во многом обусловлено культурным и религиозным кризисом, который охватил Европу в XVI  веке. После того как в 1517 году Мартин Лютер обнародовал свои тезисы, положив начало Реформации, католическая церковь оказалась перед лицом серьезной угрозы. Ответом на Реформацию стала Контрреформация, идеологически оформленная Тридентским собором (1545–1563).

Барокко суждено было стать языком, с помощью которого католицизм стремился выразить свое величие и незыблемость. Искусство в этот период становится важнейшим инструментом пропаганды и утверждения могущества церковной власти.

Формирование стиля барокко происходило в тесной связи с искусством Возрождения. Долгое время в искусствоведении доминировала концепция, разработанная Генрихом Вёльфлином в его труде «Ренессанс и барокко» (1888). Вёльфлин рассматривал эти два стиля как совершенно противоположные системы художественного видения, описав их через пары категорий: линейность и живописность, плоскость и глубина, замкнутая и открытая форма и т. д.

Однако современные исследования предлагают более многогранный взгляд, признавая не только разрыв, но и глубокую преемственность. Барокко продолжало идейно-гуманистические и художественные традиции Ренессанса, переосмысляя их в новом ключе. Многие архитекторы барокко прямо обращались к наследию своих предшественников.

Показательным примером может служить план церкви Санта Мария делла Салюте в Венеции, созданный Бальдассаре Лонгеной, который практически полностью повторяет идею центрического храма, разработанную еще Леонардо да Винчи. Аналогичным образом, церковь святых Луки и Мартины, построенная Пьетро да Кортона, в своей основе имеет план в виде равностороннего греческого креста — форму, излюбленную зодчими Возрождения.

Таким образом, мастера барокко не столько отвергали наследие Ренессанса, сколько использовали его как основу для экспериментов, наполняя классические формы динамикой и эмоциональностью.

Главной чертой художественного мышления эпохи является стремление к универсализму, к органичному единству различных видов искусства и наук. Эта идея находит подтверждение в теоретических трактатах того времени. К примеру, архитектор позднего барокко Бернардо Антонио Виттоне в своем труде «Istruzioni elementari per indirizzo de’ giovani allo studio dell’ architettura civile» обосновывал единство архитектуры и музыки через универсальные законы пропорций. Он был убежден, что принципы гармонических созвучий, которые услаждают слух, могут быть перенесены в архитектурные формы для того, чтобы доставлять такое же удовольствие зрению.

В отличие от рациональной уравновешенности Ренессанса, барокко стремится к драматизму и патетике. Искусство призвано потрясать через динамизм и высокую риторику. Статичным формам предпочитаются криволинейные очертания, сложные планы (овалы, эллипсы), спиралевидные формы, создающие ощущение непрерывного движения и изменения.

Архитектура становится сценой для взаимодействия живописи и скульптуры, создавая эффект единого произведения искусства, воздействующего на все органы чувств. Широко используются оптические эффекты, драматические контрасты света и тени, грандиозность масштабов и пышность декора, которые призваны демонстрировать могущество и славу как небесной, так и земной власти.

Эти общие принципы, определившие лицо эпохи, получили индивидуальное воплощение в творчестве ведущих мастеров итальянского барокко. Наиболее яркими выразителями этого стиля стали Лоренцо Бернини, Франческо Борромини и Гварино Гварини. Их новаторские идеи и созданные ими формы стали вершиной архитектуры итальянского барокко.

Я начну рассмотрение архитектуры эпохи барокко с фигуры Джованни Лоренцо Бернини (1598– 1680). Этот выдающийся итальянский скульптор и архитектор родился в Неаполе в семье скульптора Пьетро Бернини, у которого получил первые уроки. В возрасте примерно восьми лет вместе с отцом переехал в Рим, где быстро прославился как вундеркинд. Талант юного мастера заметили влиятельные покровители, в том числе кардинал Шипионе Боргезе, что открыло Бернини путь к самым престижным заказам. Почти вся его успешная карьера была связана с Римом и службой у восьми понтификов, которые считали его главным художником своего времени.

Собор Святого Петра в Риме воспринимается как единый архитектурный ансамбль, однако комплекс не был создан по замыслу одного архитектора или в ходе одной строительной кампании. Он возник в результате различных обстоятельств и намерений. История этого участка охватывает два тысячелетия, и каждое столетие добавляло новый слой значения.

В 1506 году Юлий II  решил заменить старую базилику Константина (IV  в.), стоявшую над почитаемой с 200 года гробницей апостола Петра, новым грандиозным зданием. Браманте задумал купол, но уничтожил множество реликвий, за что получил прозвище «разрушитель». После него строительство вели многие: Микеланджело спроектировал купол, завершённый делла Порта в 1590  году, Мадерно пристроил неф и фасад.

Но наиболее интересным преобразованием территории до XX века стало создание площади перед собором — Пьяцца Сан Пьетро. Это творение Бернини, созданное между 1659 и 1667  годами. Ранее на месте нынешней величественной овальной площади была просто неровная немощеная площадка. Именно Бернини превратил ее в торжественный вход в величайшую святыню христианского мира.

Процесс его работы можно проследить по эскизам. Сначала мастерская Бернини предлагала прямоугольную площадь, затем круглую. И только потом сам Бернини пришел к окончательному эллипсу. Он нашел глубокий смысл в этом решении. Можно сказать, что собор Святого Петра — мать-церковь для всех остальных церквей. Поэтому колоннада будто выражает ее материнский акт, принимая в свои объятия и католиков, и еретиков, и неверующих — чтобы просветить истинной верой.

Здесь стоит остановиться на символизме эллипса в ключе сакральной геометрии. В отличие от круга, образа абсолютной завершённости и покоя с совершенной симметрией и единственным центром, эллипс представляет собой символ перехода и напряжения. Антистатичность и отказ от совершенства в пользу напряжённого движения стали одними из главных художественных признаков барокко, и потому именно эллипс окажется излюбленной геометрической фигурой архитекторов той эпохи, не только Бернини — это мы увидим чуть позже.

Ключевым образом, вырастающим из геометрии эллипса, является Орфическое (Мировое) яйцо. Этот архетип выходит далеко за пределы античных мистерий. Эллиптическая форма яйца принципиально важна: в отличие от идеальной сферы, которая символизирует завершение, яйцо асимметрично и ориентировано. Оно имеет вектор потенциального разрыва, направление, в котором готово раскрыться. Не пассивная оболочка, а напряжённое поле, удерживающее в себе непроявленный космос.

Итак, вернувшись к анализу площади, можно заметить, что ее дизайн формально определялся двумя пересекающимися кругами, центрированными относительно обелиска, который стоит перед фасадом собора. Однако и сам обелиск появился здесь сравнительно недавно. Веками он стоял не перед базиликой, а вдоль ее южной части, перед двумя древними мавзолеями. Только в 1586 году папа Сикст V  и его архитектор Доменико Фонтана перенесли обелиск на новое место. Этот обелиск, привезенный из Египта, символизировал для Сикста V  триумф Церкви над язычеством. Поэтому папа решил установить на его вершину крест с надписью: «ECCE CRUX DOMINI  — FVGITE PARTES ADVERSAE  — VICIT LEO DE  TRIBV IVDA» (в переводе: „Вот Крест Господень — бегите, враждебные силы — победил Лев из колена Иудина“).

Именно этот обелиск является ключевым элементом площади — композиционным и функциональным. Он выполняет функцию гномона — стержня огромных солнечных часов. Благодаря мраморной линии и меткам, вмонтированным в мощение площади, тень обелиска позволяет точно определять полдень и дни солнцестояний. Церковь исторически использовала астрономию для установления литургических дней и часов молитв. В эпоху, когда механические часы были редкостью, обелиск служил указателем времени для Литургии часов (Liturgia Horarum), практики, восходящей к еврейской традиции и продолженной ранними христианами. Таким образом, площадь Святого Петра до появления распространённых механических часов выполняла практическую функцию публичного хронометра.

Базилика и площадь строго ориентированы по оси восток-запад. Эта ориентация позволяет связывать геометрию колоннады с азимутами восхода и захода солнца в дни солнцестояний. Так, колоннада «обнимает» собой весь диапазон положений восходящего солнца в течение года. Эллипс, охватывающий весь диапазон восходов и закатов, можно интерпретировать как образ Вселенной, которую Церковь символически «обнимает».

Бернини, будучи религиозным человеком, часто использовал свет как метафорическое устройство в религиозных пространствах. То, как солнечный свет падает на колонны, добавляет им грации. Кривая колоннады отвечает на угол солнца, заставляя тени косо пересекать стволы колонн. Тени статуй, венчающих колоннаду, движутся по площади в течение дня, создавая динамический театр света и тени. Это движение не случайно, оно вписано в общую астрономическую логику площади.

Стоит обратить внимание на два фонтана на Пьяцца Сан Пьетро. Северный фонтан, созданный Карло Мадерна (1556– 1629), существовал до перестройки площади, и Бернини был вынужден учитывать это ограничение. Он поместил фонтан в один из фокусов овала и добавил симметричный южный фонтан. Спутниковый снимок, сделанный 10  ноября в ранний послеполуденный час, показывает, что тень колоннады в этот момент почти касается южного фонтана. В полдень зимнего солнцестояния, когда высота солнца составляет около 25° , тень обелиска падает на фонтан Мадерна. Таким образом, фонтаны оказываются точками, маркирующими астрономически значимые положения тени.

Напомню, что художественный язык барокко формировался в условиях, когда католическая картина мира (Земля в центре Вселенной) подвергалась вызовам со стороны научных открытий и протестантской Реформации. Церковь ответила движением Контрреформации, и барочные художники, включая Бернини, создавали искусство, которое добавляло новые открытия к уже существующей традиционной иерархической репрезентации мира, указывая на их вполне гармоничное сосуществование. Площадь Святого Петра становится в этом смысле политическим высказыванием.

Развивая тему эллипса в качестве излюбленного элемента сакральной геометрии Бернини, стоит упомянуть план церкви Сант-Андреа-аль-Квиринале в Риме.

Геометрическая основа церкви заключена в форме овала. Традиционно алтарь размещается по длинной оси эллипса, создавая эффект глубины. Бернини же сознательно ломает канон и располагает вход и алтарную нишу по короткой оси. Тем самым архитектор создает эффект иммерсивного пространства. Использован тот же прием, что и при проектировании площади Святого Петра: паства как бы попадает в «объятия» храма, становясь частью религиозного действа. Такое геометрическое решение поддерживается колоннами из розового мрамора, которые направляют взгляд не в глубину, а по окружности, создавая иллюзию гораздо более обширного пространства, чем позволяет скромный участок земли, на котором стоит церковь.

Геометрия здесь снова неразрывно связана со светом. Овальный план завершается куполом, который благодаря форме создает ощущение восхождения. Кессонированная полусфера овала пронизана нервюрами, сходящимися к фонарю. Именно там расположено изображение голубя — Святого Духа в золотом сиянии. Бернини выстраивает символическую ось «земное — небесное» через архитектурную иерархию: от мрачного пола и тяжелых пилястр первого яруса взгляд зрителя скользит вверх, к парящей скульптуре Святого Андрея, а затем — к источнику невидимого света, окну, спрятанному за алтарем. Бренность мирского и сияние божественного.

В этом синтезе кроется то, что Бернини называл «прекрасным целым» (bel composto). Для архитектора-скульптора геометрия не существовала отдельно от эмоции. Строгие законы математики служат основой для драмы спасения. Сам архитектор считал Сант-Андреа-аль-Квиринале своей единственной совершенной архитектурной работой и приходил туда ежедневно, находя утешение в чистоте ее пропорций.

Необходимо рассмотреть также творчество Бернини в качестве скульптора, так как его работы являются кладезью информации о природе его художественного языка. Интерес скульптора к человеческому выражению развился из гуманистической теории о том, что «движения души» отражаются в жестах и мимике, что впоследствии привело к теории художественной передачи страстей. К тому же, в его скульптурах четко проявлен барочный принцип патетичности, театральности и эмоциональности.

Два бюста — «Anima Beata» (блаженная душа, спасённая) и «Anima Dannata» (душа проклятая) — имеют моралистический смысл. Блаженная — юная девушка, благочестиво созерцающая небесное видение. Проклятый — мужчина с ужасной гримасой, смотрящий в ад. Бернини следует инструкциям Церкви: душа блаженной — «разумная», её чистота передаётся безупречным совершенством и светлой яркостью черт. Проклятый — страдающий, раненый, истерзанный, с растрёпанными волосами, что означает несчастье и лишение разума.

В историческом контексте борьбы Католической церкви с Реформацией контраст черт напоминает зрителю о будущем блаженстве следующих истинному учению и о мрачной участи тех, кто ему противится. Выражение проклятого напоминает гримасу Медузы Караваджо, что привело к предположению, что Бернини изучал собственные черты в зеркале. Патетический образ проклятого может быть связан с ренессансной традицией, когда художники изображали себя мучениками, передавая творческое страдание через болезненную мимику. Позднее Бернини больше никогда не представлял себя жертвой своего призвания, скорее наоборот.

Один из самых показательных примеров — статуя Давида (ок. 1623). Бернини изобразил библейского героя со своими чертами, и кардинал Маффео Барберини (ставший папой Урбаном VIII) лично держал зеркало. Арфа у ног Давида символизирует искусство. Бернини представляет себя победителем, а не страдальцем (опять же, в отличие от ренессансных художников, которые иногда изображали себя жертвами).

Есть основания полагать, что Бернини, как и другие скульпторы его эпохи, был хорошо знаком с «программными» произведениями, в том числе трактатами Джамбаттиста делла Порта. В основе учения о физиогномике, которое развивал делла Порта, лежало убеждение в том, что душа и тело человека связаны неразрывно, а их взаимное влияние можно прочитать по внешним признакам. Опираясь на античную традицию, восходящую к Аристотелю (по одной из версий), он определил физиогномику как «закон природы» — четкое и неизменное правило, позволяющее по знакам на теле определять особенности души. Это знание давало возможность предвидеть не только характер, но во многом и судьбу человека. Свои идеи делла Порта изложил в фундаментальном труде «De  humana physiognomia» , который неоднократно переиздавался в XVII  веке.

Выпуклый лоб, выступающие брови, изогнутый нос — черты Давида напоминают «орлиный тип» по Делла Порте: человек, похожий на орла, легко гневается, но обречен на славу. Это соответствует самоощущению Бернини.

В статуе Константина на Скала Реджа (Ватикан) Бернини снова стремится передать физиогномические черты. По делла Порте, человек, похожий на лошадь (в профиль), отличается суровостью, свирепостью, энергией, склонностью к гневу и ярости. Но главное — Бернини показывает, что вздыбленный конь разделяет сверхъестественное видение всадника. Этот мотив мог быть подсказан историей обращения святого Павла на пути в Дамаск (животное пугается). В контексте Контрреформации этот драматический эффект можно понять как намёк на то, что благодать духовного просвещения доступна всем — даже животному.

В период с 1645 по 1652 год Бернини работал над проектом капеллы Корнаро в римской церкви Санта-Мария-делла-Виттория. Центральным элементом этого ансамбля стала скульптурная группа «Экстаз святой Терезы Авильской». Полученный скульптором заказ требовал представить историю недавно канонизированной святой как эффективную пропаганду в борьбе против Реформации. Проблема заключалась в том, что Тереза Авильская считалась потенциально еретической фигурой. Её жизнеописание при «неправильном» прочтении могло подорвать ключевые принципы Контрреформации. Задача Бернини состояла в том, чтобы предотвратить такое развитие событий.

«Проблематичность» Терезы заключалась в следующем. В 1576 году её вызывали на допрос в инквизицию по подозрению в ереси. У неё было три отягчающих обстоятельства: она была мистиком, женщиной и потомком евреев. Её сочинения о ментальной молитве и описания видений вызывали беспокойство. Кроме того, мировоззрение Терезы во многом основывалось на социальном эгалитаризме, что вызывало недовольство церковных властей и правящих элит. Мистицизм по своей природе несёт потенциально антиинституциональную позицию, которая может быть использована для целей выражения несогласия, реформы и даже революции.

Бернини осознавал эти опасности проекта капеллы Корнаро. Он понимал, что Терезу необходимо представить так, чтобы идеологические и институциональные цели её выбора были достигнуты без компромиссов. Решение изобразить момент «трансверберации» — наиболее известного мистического видения Терезы — было безопасным с институциональной точки зрения, поскольку описание этого события цитировалось в указе о канонизации 1622  года. Однако было важно, чтобы повествование читалось так, как этого хотела Римская церковь. Для достижения этой цели Бернини стремился контролировать опыт зрителя несколькими способами.

Тереза изображена пассивной, почти безжизненной, с закрытыми глазами — состояние, на экстаз мало походящее. Ангел — улыбающееся, бесполое и довольно самодовольное существо — держит стрелу и контролирует ее пассивную оболочку. Тело Терезы исчезает под массивной мраморной тканью, поэтому ангел будто бы обладает более телесным присутствием, чем святая. Золотые лучи направляют взгляд зрителя вверх, к скрытому источнику власти. Треугольник — символ Троицы — изображен в мраморном фронтоне, обрамляющем сцену. Золотое распятие на вершине напоминает зрителю, что Бог председательствует на этом событии, направляя ангела как своего агента. Тереза — пассивная, контролируемая и безопасная.

Восемь бюстов семьи Корнаро из серого мрамора, сгруппированные в две группы по четыре и помещённые на противоположных стенах капеллы, являются визуальным воплощением папского авторитета. Фигуры созерцают, дискутируют. Трансверберация Терезы не оказывает на них эмоционального воздействия. Эти мужчины сидят как свидетели и судьи. Они серьёзные, интеллектуальные, внушительные, тщательно обдумывающие значение события. Их взгляды обращены как на алтарь, так и на аудиторию, проецируя на неё свои реакции и предоставляя модели для подражания.

Представляя Терезу в обрамлении, освещённую и полностью видимую, Бернини приглашает зрителя к участию в религиозном действе. С другой стороны, помещая Терезу глубоко в нишу и поднимая выше уровня глаз, скульптор удерживает зрителя на расстоянии. Создаётся ощущение, что воспринимаешь её, лишь преодолевая визуальные барьеры.

Таким образом, сознательно работая с композицией пространства, Бернини достигает двойной цели: зритель может черпать вдохновение из чуда Терезы, но при этом ему вполне прямо напоминают о всеобъемлющем авторитете Церкви и той центральной роли, которую она играет в спасении.

В творчестве позднего Бернини происходит переворот в понимании скульптуры. Если раньше мастерство измерялось способностью создать иллюзию жизни — заставить мрамор казаться зеркалом реального тела, — то Бернини сознательно отказывается от этого подхода. Скульптура перестаёт притворяться реальностью и начинает откровенно демонстрировать свою искусственную природу. Иными словами, скульптура становится самоцелью: форма важна не потому, что она что-то изображает, а потому что она существует как чистое высказывание само по себе.

Ключевым средством, позволяющим Бернини перейти от имитации к обожествлению формы, становится драпировка. Если в ранних работах (бюст Перетти ди Монтальто, 1622) текстура одежды лишь придаёт фигуре некую динамику, то к середине 1630-х годов драпировка утрачивает свою практическую функцию. Это видно в бюсте Людовика XIV (1665). Одежда короля образует экспрессивную волну — возможно, визуальную метафору изменчивого потока времени, над которым неподвижно и навечно возвышается фигура монарха. Это уже не исторический портрет полководца, а вневременная ода королевской власти.

Вершиной этого пути прославления медиума становится бюст Христа (1679), последняя работа 81-летнего мастера. Предмет изображения — Бог, ставший человеком. Бернини не может опереться на живую модель (он жаловался, что работать по живописному образцу почти невозможно, ибо теряется «spirito e  vita»). Но именно поэтому искусственность становится спасительным решением. Отказываясь от попыток передачи образа живого тела, он пытается создать образ, который не имитирует Христа, но являет его идею. Христос Бернини находится на перекрестье времён — одновременно предвидение Страстей и предчувствие Воскресения и Суда.

История искусства знает немало примеров творческого соперничества, но мало какое из них может сравниться по накалу с противостоянием Джованни Лоренцо Бернини и Франческо Борромини. Оба работали в Риме в первой половине XVII  века, конкурировали за самые престижные папские заказы и в целом олицетворяли собой два противоположных подхода к архитектуре и самой жизни. Их отношения начались с профессионального сотрудничества при строительстве собора Святого Петра, но переросли в легендарную вражду.

Судьбы двух мастеров-современников сложились по-разному. Бернини, как мы уже выяснили, дипломатичный и светский, с легкостью покорявший сердца римских понтификов и аристократии. Его искусство — воплощение эмоциональной театральности, чувственности и драматического пафоса. Борромини — напротив, замкнутый и религиозный меланхолик, чей неуживчивый характер приводил к ссорам с покровителями. Этой психологической пропасти соответствовал и разительный контраст их архитектурных языков.

Скандальная перепалка развернулась вокруг Палаццо ди Пропаганда Фиде, здания, за право перестройки которого оба архитектора вели ожесточённую борьбу. Изначально заказ достался Бернини, однако после смерти его главного покровителя, папы Урбана VIII, папский престол занял Иннокентий X, благоволивший Борромини. Строительство было передано последнему.

Борромини, не упускавший случая уязвить соперника, распорядился вырезать на карнизе своего нового фасада пару ослиных ушей — недвусмысленный намёк на недостаток ума и таланта у его предшественника. В ответ на фасаде собственного дома Бернини, как утверждает городская легенда, велел высечь фаллос, направленный прямо в сторону стройки обидчика. Скульптуры были сочтены непристойными и позднее удалены, но историки сходятся во мнении, что эта история основана на реальных событиях.

Это соперничество трагически завершилось самоубийством Борромини в 1667  году. Однако, чтобы в полной мере раскрыть природу той самой меланхолической сакральности в основе мышления Борромини и его экзистенциальную неприкаянность, необходимо обратиться непосредственно к его творчеству.

Церковь Сант-Иво-алла-Сапьенца в Риме построена Франческо Борромини между 1643 и 1660  годами. Борромини был назначен архитектором римской Архигимназии (главного светского учебного заведения города, позднее известного как Университет) в 1632 году благодаря вмешательству кардинала Франческо Барберини. Строительство часовни фактически началось только в январе 1643 года и продолжалось при трёх последовательных папах — Урбане VIII, Иннокентии X  и Александре VII  — до освящения в 1660  году. Уже в середине XVI века учреждение было широко известно под названием «Ла Сапиенца» (Мудрость).

План часовни основан на геральдическом символе пчелы рода Барберини, которая раскрытием четырёх крыльев, головой и телом образует шестиугольную фигуру. Самый ранний из сохранившихся чертежей — план, датируемый до середины 1642  года, ныне находящийся в Государственном архиве Рима. В центре плана архитектор изобразил солнце, напоминающее о библейском тексте: «Она [Мудрость] есть отблеск вечного света и чистое зеркало действия Божия и образ благости Его» (Прем. 7:26, 29). Это солнце окружено пчёлами. Они устанавливают ассоциацию между Барберини и Божественной Мудростью.

Геометрия плана также имеет важную символическую функцию. Если мысленно представить линии, соединяющие брюшки пчёл, возникает шестиугольник — символ пчелиной соты.

Пчелы в христианской традиции олицетворяют Божественную Мудрость и священность труда. Вот слова самой Мудрости из Книги Премудрости Иисуса, сына Сирахова (24:27): «Ибо воспоминание обо мне слаще меда, и обладание мною приятнее медового сота». Соломоново наставление в Притчах: «Пойди к пчеле, ленивец, посмотри на действия ее и будь мудрым» (хотя в некоторых переводах речь идет о муравье).

Так, декоративная символика Сант-Иво-алла-Сапьенца должна пониматься как своего рода архитектурная ода в честь патрона и его семьи.

Если рассмотреть шестиугольник в отрыве от пчелиного свойства, а в общем контексте сакральной геометрии, то гексагон занимает место одного из ключевых архетипов, символизируя гармоничное соединение противоположностей, структуру мироустройства и совершенство творения. Шестиугольник лежит в основе более сложных сакральных узоров, таких как Цветок жизни.

Цветок жизни представляет собой геометрический узор, сформированный множеством равномерно распределенных пересекающихся окружностей, которые создают симметричный паттерн из шести лепестков. Его изображения обнаружены в храмовом комплексе Осириса в Абидосе, в древних святилищах Индии, на стенах средневековых соборов и в исламском искусстве — во многих традициях он воспринимался как воплощение космического устройства.

Если провести параллель с вышеупомянутыми пчелами, то можно сказать, что они осуществляют акт опыления — они собирают нектар сакрального знания, заключенный в Цветке жизни.

Визуальная драматургия Сант-Иво-алла-Сапиенца начинается ещё на пороге. Борромини превратил условия стеснённой застройки в оптическую иллюзию. Поместив вогнутый фасад в глубине узкого пространства между боковыми корпусами, он создал иллюзию туннельного зрения. Отсечение периферийного зрения принудительно фокусирует взгляд на освещённом фасаде. Это сжатие пространства создаёт барочное напряжение и психологический эффект ожидания чуда перед входом в пространство веры.

Франческо Борромини не только творец-визионер, но и кропотливый инженер и математик. Он проектировал Сант-Иво алла Сапиенца, методично перебирая целочисленные размеры в римских пальмах (мера длины, изначально равная ширине ладони или четырем пальцам — около 7, 4  см). На ранних чертежах видны три варианта — 34, 36  и 35  пальм. Он не полагался на вдохновение, а строил круги и шестиугольники, проверяя, как схема вписывается в существующие стены. Размер в 36  пальм он отбросил как рискованный (лопасти подходили к портикам опасно близко), выбрав самый устойчивый вариант. Это чисто инженерный подход.

При этом Борромини не был рабом «правильной» геометрии. Его планы — серия тонких манипуляций с размерами. Там, где требовала визуальная логика или неудобство участка (например, в служебных коридорах), он свободно вводил дробные размеры с точностью до половины пальмы. Но в главном храмовом пространстве сохранил идеальную 35-пальмовую схему — она давала архитектурную ясность и позволяла без ошибок выложить фундамент и стены.

Борромини никогда не приносил математическую точность в жертву символической наполненности. Он скорее вписывал символику в уже готовую, выверенную геометрию. Шестиугольник, смысловую нагрузку которого я ранее анализировала, был в целом удобен для построения, но и нес в себе образ пчелы Барберини и ветхозаветной Мудрости. Другими словами, математика у Борромини всегда была первичной, а символизм — вторичным, но они никогда не конфликтовали. Именно эта редкая способность соединять строгий инженерный расчет с многослойным смыслом и составляет суть его метода.

Наибольшее количество споров вызвала спиральная башня церкви. Интерпретаций немало: от ветхозаветного Огненного Столпа и Вавилонской башни до Александрийского маяка и Чистилища у Данте.

Учитывая ранее проанализированный контекст архитектурного восхваления патрона и Церкви в эпоху барокко, можно предположить, что спираль является его развитием, и башня призвана напоминать тройную папскую тиару. Здание было папским заказом для папского учреждения, также тиара как геральдический элемент была подходящим завершающим устройством для структуры, включающей геральдическую символику в своё основание. Три короны тиары представляют три сферы папской власти — священническую, царскую и императорскую — и в совокупности утверждают универсальность папского суверенитета.

Спиралевидный пандус или последовательность витков работают как визуальная лестница. Взгляд зрителя неизбежно подхватывается этим ритмичным движением и скользит вдоль каменных ребер, пока не достигает кульминации — короны из языков пламени. Прием основан на свойстве человеческого восприятия неосознанно следовать за непрерывными линиями.

Интерьерная декорация купола церкви отражает уже упомянутые темы мудрости и милосердия. Двенадцать ангелов в куполе вписаны в систему: шесть в тимпанах окон — это херувимы, которые, согласно трактату Даниели о ангелах, означают «полные науки», поскольку они созерцают мудрость Бога; шесть ангелов, окружающих отверстие фонаря, — это серафимы, которые отождествляются с пылким огнём милосердия.

Римская церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане (известная как Сан-Карлино), построенная Франческо Борромини в 1634– 1641  годах, потрясла современников своей необычной волнообразной формой. Кривизна создает эффект физического «дыхания» камня и задает барочную динамику. Выпуклость центральной секции нижнего яруса символизирует воплощение Христа, Его «доступность» и реальное присутствие в земном мире. Вогнутость соответствующей части верхнего яруса указывает на Его непостижимую божественную природу.

На первый взгляд, сложный план церкви — результат прихотливой фантазии архитектора. Однако за этим скрывается строгий, математически выверенный символизм. Ключом к пониманию замысла служит нестандартная геометрическая фигура — двуугольник, образуемый пересечением двух окружностей. В христианской традиции эта фигура известна как мандорла — сияющий нимб, обрамляющий фигуру Христа во славе или сцены Вознесения. Борромини использовал ее как основу структуры всего плана.

В христианском искусстве мандорла всегда обозначала границу между небесным и земным, точку богоявления. Она обрамляла Христа в момент Преображения или Вознесения, показывая, что божественная природа пронизывает человеческую форму, а небесный свет — материальный мир. Геометрия храма становится мандорлой, в которую прихожанин входит как в пространство божественного присутствия.

Двуугольник возникает из наложения двух кругов одинакового радиуса, и это наложение порождает ряд других форм: внутри можно обнаружить два равносторонних треугольника, соединенных основаниями и составляющих ромб. Возможно, это отсылка к «Престолу милосердия». В иконографии Троицы Бог-Отец (верхний треугольник) держит распятого Сына (нижний треугольник, указывающий на землю), а между ними парит Святой Дух.

Борромини буквально выстраивает свой план вокруг этого ромба. Оси церкви, расположение колонн, углы диагональных пилонов — всё подчинено 60-градусному углу равностороннего треугольника. В самом центре плана, где сходятся эти геометрические линии, архитектор поместил крест — знак Троицы. Таким образом, идя по церкви, верующий познает догмат о единстве трех ипостасей.

В центре Рима располагается необычное творение Борромини — перспективная галерея в Палаццо Спада, созданная около 1653  года.

Архитектурное решение Борромини базируется на работе с перспективой. Войдя во внутренний дворик палаццо, зритель видит длинную колоннаду, уходящую вглубь сада и завершающуюся статуей воина в натуральную величину. Но как только посетитель делает несколько шагов по галерее, иллюзия разрушается. Выясняется, что кажущаяся протяженность в 35– 40 метров в действительности не превышает девяти. Борромини достиг этого эффекта, манипулируя геометрией, так как пол галереи ощутимо поднимается вверх, цилиндрический свод резко понижается, боковые стены клинообразно сходятся к дальней точке. Колонны становятся все ниже и тоньше, а статуя в конце анфилады — это не античный исполин, а фигурка высотой всего около 60  сантиметров.

Галерея была создана по заказу кардинала Бернардино Спада, видного интеллектуала и коллекционера. Современные исследования, в частности, фундаментальная работа Сюзанны Бергер «The Deformation» , подчеркивают, что иллюзия Борромини была далека от простого развлечения искусного инженера. Такие деформации воспринимались как способ познания истины через парадокс. Сам кардинал Спада считал галерею образом обманчивого мира, доказывающим, что все великие вещи под небесами остаются лишь призраками.

Архитектурный обман становится метафорой мирской суеты: то, что кажется значительным и монументальным, на поверку оказывается иллюзией, а истинная реальность доступна лишь тому, кто найдет верную точку зрения, или, в богословском контексте, обратится к Богу.

Подводя итог, следует признать, что оптическая иллюзия в Палаццо Спада функционирует на двух уровнях. На формальном — это блестящее инженерное решение. На концептуальном же уровне Борромини и его патрон создали архитектурную эпиграмму, заставляющую зрителя усомниться в собственном зрении и задуматься о границе между видимостью и сущностью.

Если в лице Бернини и Борромини римское барокко достигло своего наивысшего воплощения, то Гварино Гварини перенёс этот импульс за пределы Рима, придав ему новое, математическое измерение. Он — уроженец Модены, театинец, богослов и философ. Он не был архитектором в узком ремесленном смысле, но видел в зодчестве способ познания божественной бесконечности. Его творчество стало уникальным синтезом философии и математики.

Влияние Борромини на Гварини было глубоким. Подобно римскому предшественнику, Гварини испытывал неприязнь к прямоугольным углам и был очарован возможностью замены прямых стен криволинейными. Однако он использовал геометрию гораздо более системно и радикально. Там, где Борромини лишь в некоторых проектах применял скошенные опоры, Гварини сделал это правило стандартом. Во всех его продольных церквях все опоры вдоль главной оси должны быть наклонены.

Более того, если Борромини рассматривал свои постройки как ответ на конкретные заказы, то Гварини мыслил сериями. Начиная с 1660-х годов он поставил перед собой цель разработать группу церковных проектов, разнообразие которых сделало бы их пригодными для публикации в трактате «Architettura civile» , оставшемся незавершенным после его смерти в 1683  году. Это давало мощный стимул к творчеству, заставляя Гварини делать свои проекты разнообразными и оригинальными.

Церковные проекты Гварини условно делятся на две основные группы: центрические, которые в основном более ранние, и продольные, более поздние. К числу центрических относятся пятиугольные, шестиугольные, восьмиугольные, а также более традиционный греческий крест (Сент-Ан-ла-Руаяль, неосуществленный проект). В качестве примера круглого плана можно рассматривать Капеллу Святой Плащаницы, хотя ее базовый план предшествовал участию Гварини.

Примерно в 1679 году Гуарини всерьез занялся продольным типом церквей. С проектом Сан-Филиппо-Нери в Турине (1679) началась серия крупных продольных церквей, за которой последовала Санта-Мария-делла-Дивина-Провиденца (ок. 1679– 1680, здание не сохранилось). Эти церкви представляют собой вариации на одну пространственную тему.

Возможно, главное, что отличает метод Гварини от предшественников, — это привнесённая им математическая чёткость, превосходящая даже Борромини. Анализ его эскизов показывает, что в основе его планов лежит строгая сетка — она служила инструментом, позволявшим систематически перебирать альтернативы и просчитывать последствия ходов, как в шахматах.

Сан-Филиппо-Нери — пример использования исходной сетки. Здесь Гварини впервые строит продольное пространство не как единый зал, а как математически выверенную последовательность равных «ячеек», разделённых угловыми пилонами. Пилоны работают как театральные кулисы, задавая строгий ритм. Диагональные стены обеспечивают геометрически плавный переход между ячейками.

Санта-Мария-делла-Дивина-Провиденца — сознательная антитеза Сан-Филиппо. Гварини заменил угловатые опоры на волнистые стены. При этом пропорциональная логика осталась строгой: план следует сетке, основанной на кратных числам единицам, а уменьшение масштаба позволило добиться геометрически правильного, квадратного средокрестия в финальном проекте.

Церкви Сан-Гаэтано и Сан-Филиппо образуют математически идеальную пару-антитезу. В первой диаметр подкупольного кольца равен диагонали квадрата средокрестия (кольцо расширено), во второй арки выступают внутрь, и кольцо, наоборот, сужено на величину, близкую к корню из двух.

Так академическая привычка к систематизации, выработанная годами преподавания философии и математики, придала проектам Гварини уникальность.

Однако использование сложных геометрических форм было часто продиктовано задачей оптического воздействия на зрителя. В своих купольных церквах Гварини использовал два основных подхода для визуального увеличения высоты интерьера.

Первый подход основан на повторяющихся геометрических элементах. Последовательное уменьшение одинаковых по форме архитектурных деталей заставляет зрителя бессознательно воспринимать верхние части как более удалённые, чем они есть на самом деле. Нижний ярус выступает в роли масштабной единицы. Из-за того, что вышележащие ярусы идентичны по форме, но меньше по размеру, мозг интерпретирует их как находящиеся на большем расстоянии. Подобный прием уже был мной проанализирован в части исследования про Борромини.

Второй подход связан с манипуляцией светом. Контражур визуально «съедает» массивные элементы, делая их более лёгкими и тонкими. Контрастная освещённость разных частей купола и разница в цвете создают эффект «воздушности», которая дополнительно увеличивает кажущуюся высоту.

Первый крупный проект Гварини в Турине после завершения четырехлетнего визита в Париж — перестройка Часовни Святой Плащаницы. Существовавшее здание, возводившееся по проекту Бернардино Квадри, было сильно изменено. Гварини сохранил общий круглый план, но ввёл три большие арки, перекинутые между пилястрами, которые образовывали в плане треугольник. На них опирался карниз, а выше — барабан с шестью высокими окнами и купол.

Купол часовни образован шестью ярусами эллиптических арок, каждый из которых в плане представляет собой правильный шестиугольник. Каждый следующий шестиугольник повёрнут на 30  градусов относительно предыдущего, а его рёбра опираются на замковые камни нижележащего яруса. Последовательное уменьшение размеров создаёт форму, близкую к конусу, что и порождает эффект искажения перспективы.

В изначальном эскизе Гварини предусматривал между рёбрами большие сердцевидные окна, создающие мощный контражур. В окончательном варианте всё же пришлось добавить массивные замковые камни, однако крупные окна сохранились, и эффект поглощения конструкции светом остался.

Второй крупный проект — церковь Сан-Лоренцо в Турине — развивает найденные приёмы, но добавляет новый уровень сложности. Здесь эффект достигается более изощрённым световым решением, а также сознательной маскировкой несущих конструкций.

Между рёбрами купола расположены большие окна. Кроме того, в верхней части свода имеются пятиугольные отверстия. Композицию венчает окулюс, через который виден верхний куполок. Верхний куполок освещён ярче, поэтому он кажется крупнее. Однако, поскольку он виден через окулюс основного купола, он не может восприниматься как физически более близкий. Возникает зрительный конфликт: масштаб рёбер нижнего купола служит фиксированным измерителем, а больший (кажущийся большим) размер верхнего куполка отрывает его от зрителя, создавая иллюзию дополнительной высоты.

Важная особенность Сан-Лоренцо — скрытая структура. Четыре массивные кирпичные арки, реально несущие вес купола, спрятаны за декоративными парусами, которые не доходят до земли. Тонкие сдвоенные колонны, на которых покоятся эти паруса, явно недостаточны для поддержки всей вышележащей массы. Создаётся впечатление, что купол парит без надёжной опоры, что само по себе кажется «чудом». Этот приём Гварини связывал с готической традицией.

Гварини в одном из своих трактатов рассматривает готическую архитектуру и признаёт, что средневековое общество имело иной эстетический идеал — стройность и тонкость. Он пишет, что готические мастера, желая сохранить излюбленную стройность, соединяли несколько тонких колонн в пучок там, где требовалась большая толщина. Для итальянского архитектора XVII века такая позитивная оценка готики была смелой.

Гварини восхищается готическими инженерными чудесами и формулирует двойную цель готических архитекторов: построить очень прочно, но выглядеть это должно так, будто здание стоит вопреки законам физики. Именно эту цель Гварини реализует в церкви Сан-Лоренцо, скрывая мощные арки за хрупкими на вид декоративными формами.

Некоторые исследователи считают, что в работах Гварини прослеживается влияние исламской архитектуры, но оно ограничивается исключительно планом сводов. Звёздчатые многоугольники, использованные Гварини, напоминают своды мечети в Кордове, однако прямое заимствование маловероятно. Скорее всего, архитектор познакомился с этими схемами через европейские трактаты, в частности через «Geometria Speculativa» Томаса Брадвардина, который, в свою очередь, опирался на труды Аль-Кинди.

Что же касается вертикальной геометрии сводов и интрадоса, то Гварини отходит от исламских образцов. В мусульманской архитектуре поверхности рёбер были цилиндрическими, тогда как в Сан-Лоренцо они конические, что обеспечивает более плавные пересечения. Кроме того, использование овальных стрельчатых арок и конических развёрток для сферических поверхностей восходит к европейской традиции каменотёсов. Таким образом, исламское влияние в творчестве Гварини не следует переоценивать.

Проведённое исследование подтверждает исходную гипотезу: несмотря на общую принадлежность к стилю барокко, Лоренцо Бернини, Франческо Борромини и Гварино Гварини представляют три разных типа художественного мышления. Каждый из них по-своему отвечал на вызовы Контрреформации, используя архитектуру как средство эмоционального и интеллектуального воздействия на верующего.

Бернини — мастер театрального синтеза («bel composto»). Его главный приём заключается в объединении скульптуры, архитектуры и света в единую драматическую сцену. Бернини создаёт иммерсивное пространство, где зритель становится участником сакрального действа. Его метод — это эмоция, воплощённая в материале.

Борромини — интеллектуал-математик. Его архитектура обращена не столько к чувствам, сколько к разуму. Он заменяет прямые линии волнообразными, «дышащими» фасадами, а в основе планов его церквей лежат сложные символические фигуры. Борромини не стремится к открытой театральности, но не прочь ввести необычную оптическую иллюзию (как в галерее Палаццо Спада). Его архитектура скорее для медленного созерцания и интеллектуального усилия.

Гварини — инженер-мистик, унёсший импульс римского барокко на север Италии. Его метод — математическая структура, возведённая в абсолют. Он мыслит сериями проектов, подчиняя каждое решение строгой сетке. Но при этом его ажурные купола (Капелла Святой Плащаницы, Сан-Лоренцо) создают иллюзию парения и невесомости. Гварини сознательно прячет мощные несущие конструкции за хрупким декором, использует контражур и последовательное уменьшение арок, чтобы визуально раздвинуть пространство. В его архитектуре математика служит чуду: здание стоит будто вопреки физике, напоминая о божественном всемогуществе.

Таким образом, если Бернини апеллирует к чувству, Борромини — к интеллекту и символу, то Гварини — к изумлению перед математически организованными бесконечностью и божественным величием. Все трое остаются барочными мастерами, но их приёмы — три разные стратегии обращения к душе человека, каждая из которых по-своему убедительна.