Искусство греческой вазописи периода классики

Зарождение чернофигурного стиля

Зарождается чернофигурная вазопись на территории Коринфа, потому что именно там был изобретен черный лак (или глазурь) в начале VII в. до н. э. Важно понимать, что новизна была не в составе лака, а в новой системе многоступенчатого обжига, при котором лак создавал темную и прочную поверхность с отливом. Цвет этого лака по сравнению с ранними примерами таких черных сосудов более насыщенный. Мастера стали процарапывать рисунок повверх лака, линия прорезается до глины и появляется тонкая светлая линия на черной поверхности.

И хотя вазопись зародилась в Коринфе, свое развитие она получила в Аттике. К середине VI в. афинские мастера становятся лидерами в сфере производства керамических сосудов.

На иллюстрации: Ваза. IV в. до н. э. Терракота, черный лак. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Кратер Фрасуа. Ок. 570-560 до н. э. Вазописец — Клитий. Гончар — Эрготим. Национальный археологический музей Флоренции

Один из самых важных памятников чернофигурной вазописи — это ваза Франсуа или кратер Клития и Эрготима. Это редкий случай, когда есть клеймо гончара и подпись вазописца. Приглашение отдельного вазописца говорит о том, что гончарная мастерская находилась на высоком уровне, так как обычно гончар и расписывал сосуд. Подпись конкретного вазописца встречается еще реже. Вазописец этого сосуда — Клитий, а гончар — Эрготим.

На иллюстрации: Деталь вазы. 570-560 до н. э. Национальный археологический музей Флоренции

Все пространство вазы покрыто разными сюжетами, но ни один из них не выделен размером. Но на самом широком месте, в самом широком регистре располагается главный сюжет, связанный со свадьбой Пелея и Фетиды. То есть свадьба смертного, которому за его подвиги даровали в жены богиню. От этого союза родился мифологический герой Ахилл. Все сюжеты в других регистрах связаны с Троянской войной. Рамой для каждого сюжета становится орнамент. Кроме регистров сюжеты появляются даже на ручках (Аякс, который выносит тело Ахилла с поля боя). А образ бегущей Горгоны Медузы располагается на внутренней стороне ручки.

Важно обратить внимание на то, что фигуры в сюжетах подписаны, так как в этот период становится важно передать в росписи конкретный сюжет конкретного мифа.

На иллюстрации: Прорисовка вазы. 570-560 до н. э. Национальный археологический музей Флоренции

«Дионис в ладье» или «Чаша с глазами». 540 — 530 гг. до н. э. Чернофигурный килик. Роспись внешней стороны. Мастер — Эксекий. Государственное античное собрание, Мюнхен

Эпоха расцвета чернофигурной вазописи — это 540-530 годы до н. э. К этому периоду относится работа мастера Экзекия. Наличие подписи напоминает нам о том, что мастер перед нами особый. Рассмотрим килик с ладьей Диониса.

Вспомним, как мы рассматривали формы сосудов и повторим название такого сосуда — это килик. У килика две зоны росписи, под ручками и внутри чаши. Под ручками изображена сцена битвы, но без подписей, поэтому мы не можем назвать конкретную битву, изображенную на килике. Также в этой зоне показаны стилизованные глаза Медузы Горгоны, элемент росписи, который должен защищать. С точки зрения этой зоны росписи не появляется ничего нового.

«Дионис в ладье» или «Чаша с глазами». 540 — 530 гг. до н. э. Чернофигурный килик. Роспись внешней стороны. Мастер — Эксекий. Государственное античное собрание, Мюнхен

Создать повествовательный сюжет на круглом донышке килика — задача непростая. При этом сюжет должен быть связан с Дионисом, так как килик использовали для распития вина, смешанного с водой. Так, Экзекий, изображает кончание мифа о наказании пиратов (они уже превратились в дельфинах) Дионисом. Мастер отделяет всех персонажей, но не перегружает фон, так как чернофигурная вазопись засчет плотного черного цвета воспринимается хорошо на незаполненном фоне. Ладью мастер специально смещает с центра композиции, а дельфины напоминают и форму килика — они полукруглые. Динамичность всей композиции особенно становится явна, если предоставить себе восприятие этого сюжета через призму жидкости.

Так в этом килике соединяется выбор формы сосуда, его назначение и сюжет росписи.

Амфора. Ок. 540-530 до н. э. Вазописец — Эксекий. Григорианский Этрусский музей, Ватикан

Еще одна работа мастера Экзекия — это амфора, с двумя сюжетами. Сразу видно отличие с первым памятником, который мы сегодня рассмотрели. Выделяются лишь два больших сюжета, а остальная часть тулова закрашена плотным слоем лака и становится рамой для изображений из Троянского цикла. Этот прием принято называть приемом двух клейм.

На одной из сторон мы видим героев, которых знаем по гомеровской «Илиаде» — Ахилла и Аякса, они подписаны. Но момент, который показал вазописец, не описан ни в одном тексте. Они играют в кости, явно увлеченно соперничают, хотя по древним текстам, они не являлись противниками в реальной жизни.

На иллюстрации: Амфора. Ок. 540-530 до н. э. Вазописец — Эксекий. Григорианский Этрусский музей, Ватикан

Еще одна интересная работа этого мастера — Булонская амфора. На ней представлена однофигурная композиция. Если в предыдущей сцене с Ахилл и Аякс участвовали в неком диалоге, то здесь мы видим монолог.

Уже известный нам герой Аякс находится в моменте подготовки к самоубийству, в моменте напряжения перед действием.

На иллюстрации: Булонская амфора. Ок. 530 до н. э. Вазописец — Эксекий. Музей искусства и археологии, Булонь-сюр-Мер, Франция

Зарождение краснофигурного стиля

В последние десятилетия VI в. до н. э., около 530 г. до н. э. рождается новый стиль греческой вазописи. Какое-то время чернофигурный и краснофигурный стили сосуществуют рядом.

В чернофигурной вазописи мы видели черные фигуры на светлом фоне или на фоне глины, а в краснофигурной росписи фигуры теперь светлые на черном фоне. Внутри светлых фигур мастера могли уже пользоваться не только процарапыванием, но и кистью для создания линий, благодаря чему линия становится свободнее, также как и расположение фигур в пространстве. Так, постепенно, благодаря краснофигурному стилю, появляется повествовательность пластики, объем, сложные позы. У художников становится больше возможностей передать конкретный эпизод мифа, не пользуясь подписями около героев.

Амфора-билингва. Детали. 520-510 до н. э. Вазописец — Андокид. Государственное античное собрание, Мюнхен

Около 520 г. до н. э. аттические мастерские начинают производить вот такие интересные примеры — это примеры Билингва (сосуды в которых один сюжет показывается двумя разными техниками исполнения) мастера Андокида с сюжетом пиршества Геракла на Олимпе. В части с чернофигурной техникой выделяется орнамент, но при этом множество деталей сливаются друг с другом. В краснофигурной вазописи фон перестает быть таким заполненным, толщина линии сокращается, так как фон заполняется лаком.

1. Кратер. Деталь. Ок. 510 до н. э. Вазописец — Евфроний. Лувр, Париж 2. Деталь амфоры. 530-520 до н. э. Вазописец — Андокид. Лувр, Париж

Новаторы и соперники в краснофигурной вазописи, работавшие в 520–500 гг. до н. э. — это Ефроний и Евфимид, которых называют вазописцами-пионерами краснофигурной вазописи.

На детали этого кратера видно, что Евфроний использовал линию для показа объема и состояния борьбы. А Евфимид (посмотрите на соседнее изображение) сосредоточится больше на показе деталей одежд. Так как эти мастера начинали свое обучение в период, когда ведущую роль занимала чернофигурная роспись, то их роспись тяготеет к силуэтности, а возможности линии еще не так выражены. Поэтому их росписи относят к первому или у строгому стилю.

На этом кратере Евфроний показывает то, что не может позволить себе чернофигурная техника. Только краснофигурная техника может позволить себе такое наслоение и переплетение тел или изображение частей тела в ракурсе.

На этом кратере с борьбой Геракла с Антеем можно увидеть еще один новый прием — использование разбавленного лака. Если приглядеться к волосам Антея, то окажется, что они рыжеватого оттенка. Это не накладная краска, а именно разбавленный лак, тот же самый, который используется во всей росписи. Волосы Геракла показаны совершенно по-другому с помощью капелек лака, которые даже немного выпирают над поверхностью. Так, возможности лака используется более вариативно мастерами краснофигурной техники.

На иллюстрации: Кратер. Деталь. Ок. 510 до н. э. Вазописец — Евфроний. Лувр, Париж

Развитие краснофигурного стиля в V в. до н. э.

Известный мастер строго стиля — мастер Бриг. Для этого мастера будет характерен следующий этап развития возможностей линии в росписях. В своих росписях килика он использует многофигурные композиции, так как краснофигурная вазопись позволяет создавать более сложные сюжеты.

Килик с троянским сюжетом. 490-е до н. э. Вазописец — Бриг. Лувр, Париж

Мастер Бриг в росписи килика обращается к темам, связанным с Троянским циклам, а точнее, с сюжетом захвата Трои. Снаружи килика сцена многофигурная и достаточно динамичная, а внутри присутствует очень уравновешенная композиция.

Мастер Бриг показывает некоторые предметы не полностью намеренно, как щит и меч. Будто эти предметы указывают на героя, который здесь не присутствует, но находится рядом. В фигурах много контрастного, но они соединяются в общую композицию засчет взаимодействия, небольших наклонов.

Греческая вазопись становится массовой продукцией, иллюстрирует уже не только мифы, но и бытовые сцены. Так, в работе Брига «Последствия пирушки» на пустом черном фоне появляются лишь две фигуры без четкого выделенного центра и симметрии.

На иллюстрации: Мастер Бриг. Краснофигурный килик. Керамика. Около 490 г. до н. э. Вюрибург. Университетский музей

Параллельно с краснофигурной вазописью создаются и белофонные сосуды, которым необходимо уделить немного нашего внимания. Такие сосуды отличаются функцией, они связаны с погребальным культом. Именно поэтому выбирается белый ангоб, который может подражать белому мрамору, из которых делаются надгробия. Из-за использования белого в таких сосудах сразу будет использоваться цвет.

Перед нами снова мастер Бриг, но работа на белом фоне показывает мастерство мастера в сочетании оттенков цвета.

На иллюстрации: Киликс с белым фоном, около 490–480 гг. до н. э. Государственное античное собрание, Мюнхен, Германия.

Килик. Внутренняя деталь. 490-480 до н. э. Вазописец — Дурис. Лувр, Париж

Современник мастера Брига — Мастер Дурис, он расписывает килик, также прибегая к Троянской теме. Снаружи — снова активная композиция, а внутри — композиция лаконичная. Задача мастера здесь, с одной стороны, — создать иллюстрацию, а с другой — показать, насколько эти темы близки греческой культуре, поэтому появляются небольшие акценты на эмоции. Посмотрите, как Эос пытается приподнять тело своего сына.

Эту композицию снова можно разложить на контрасты и единство. Сын в безжизненной позе, а мать — в активной, ее сильные руки держат тело, а его — безжизненно повисли. Некоторые части композиции кадрированы, как руки и крылья, но с другой стороны ноги выступают на передний план, так постепенно появляется пространство.

Еще один представитель строго стиля — это мастер Пана. Он изображает большое количество фигур в разных ракурсах, заходя за рамки ограниченного пространства орнаментом.

На иллюстрации: Пелика с изображением борьбы Геракла и Бусириса, найденная в Феспиях. Национальный археологический музей Афин

Мастерам строгого стиля было свойственно показывать минимализм в передаче складок одежды или мускулатуры. Но с развитием вазописи, во время высокой классики разрабатывается свободный стиль краснофигурной вазописи. Яркий представитель этого стиля — вазописец Полигнот. Полигнот стремится к росписи ваз больших размеров, в которых он отказывается от симметрии складок, создавая свободный ритм одежд.

На иллюстрации: Пелика Полигнота. Краснофигурная вазопись. Лувр, Париж.

Еще один представитель свободного стиля — это мастер Ниобид, он переходит к показу пространственных планов, экспериментируя с композицией. В кратере со сценой убийства детей Ниобы размер персонажей уменьшается, но фигуры не перекрывают друг друга, что позволяет беспрепятственно «прочесть» сюжет.

На иллюстрации: Кратере со сценой убийства детей Ниобы. Мастер Ниобид, около 450 г. до н. э.

Кратер краснофигурный с изображением Гермеса с младенцем Дионисом Аттика, 460 — 450 гг. до н. э., мастер Виллы Джулия

Самый известный мастер свободного стиля — это мастер Виллы Джулия. Мы уже увидели, что в рамках одного стиля вазописцы демонстрируют свое собственное художественное мастерство. Мастер Виллы Джулия прибегает к знакомому приему — фигура в центре и по бокам. Но внутри этого сюжета скрываются разные по толщине и изгибам линии. Волной показан условный горный массив, на котором сидит Гермес, и та же волна более угловато повторяется в складках одежды. Этот кратер можно увидеть в собрании Пушкинского музея в Москве и рассмотреть, как меняется линия, как мастер разбавляет лак, чтобы придать небольшой объем плоскостному изображению.

Синхронно со свободным стилем создаются и белофонные сосуды, которые мы уже затрагивали чуть ранее. Благодаря белому фону, мастера стремятся передать объем с помощью светотеневых моделировок. Именно здесь впервые мы видим попытку создать иллюзию пространства на плоскости.

На иллюстрации: Роспись на древнегреческом белофонном лекифе работы Мастера Ахилла, датируемая примерно V веком до н. э.

Эпоха классики, также как и в скульптуре, в вазописи заканчивается роскошным стилем. Вновь возникают декоративные тенденции, которые выражаются иногда в перегруженности фигурами, избыточности декоративных элементов, увлечении внешним, чрезмерном внимании к второстепенному.

Все эти черты можно увидеть в росписи килика вазописцем Айсоном. Здесь видна самостоятельная пластическая жизнь одежды, которая притягивает глаз зрителя, разрушая композицию баланса.

На иллюстрации: Килик. Тесей, убивающий минотавра. Мастер Айсон, около 430 -410 гг. до н. э.

У еще одного мастера роскошного силя — Мидия, наблюдается введение нескольких регистров в роспись сосуда, которые нарушают границы формы вазы. Он размещает изображения на сильно изогнутых частях сосуда, которые раньше оставались незаполненными сюжетами, из-за этого фигуры и композиция искажаются. Большое количество небольших персонажей заставляет видеть зрителя не общее, а частное, композиция оказывается перегруженна.

На иллюстрации: Гидрия. Мастер Мидий, около 420 года до н.э

Женщины с Эросом и Афродитой. Мастер Мидий. Аттический краснофигурный лекиф, ок. 410–400 гг. до н. э.

Также Мидий активно вводит цвета, которые еще больше умножают диссонанс дробной композиции из мелких фигур. К этому же прибавляется самодостаточный, очень мелкий и виртуозный орнамент линии.

В поздней классике, дисбаланс, который мы наблюдали в архитектуре, отразится и в вазописи. Это можно проследить в «керченском стиле» (условное название): это вазы созданные в Аттике для других регионов. Такие сосуды характеризуются непропорциональностью элементов. Это приземистая нижняя часть, длинное горлышко с давящим на сосуд венчиком. Сюжеты этих сосудов дробные и не отображают конкретный миф.

На иллюстрации: Аттическая пелика в краснофигурном стиле, известная как «Керченская ваза», около 360 г. до н. э.

Проблема авторства

На некоторых вазах можно встретить подписи, благодаря которым мы можем определить вазописца. Надпись может гласить: «Я, такой-то, сделал», или «такой-то сделал меня». Еще один вариант подписи — это «расписал», egraphse. Во втором случае, это конкретно тот, кто расписывает, то есть художник-вазописец. Подпись вазописца встречается реже, чем подпись гончара, а точнее владельца мастерской.

Джон Дэвидсон Бизли, британский археолог и искусствовед смог разработать систему, чтобы определять стиль отдельных мастерских и художников даже в тех случаях, когда отсутствовала подпись. Например, то, как прорисованы ушные раковины и пяточные суставы — выступает доказательством связи конкретной вазы и вазописца.

Так, по определенным стилистическим и формальным признакам или техническим приемам ученые определили, какие вазы созданы каким мастером или кругом мастеров. Так анонимные мастера получили свои условные имена.

Памятники живописи

Памятников живописи сохранилось не так много, но нам может быть интересен такой памятник, как Казанлыкская гробница. Для оформления этих гробниц были приглашены греки, поэтому на этом памятнике мы можем увидеть, что они научились делать в пространстве живописи. Греки освоили передачу ракурса, объема и движения.

На иллюстрации: Деталь Казанлыкской гробницы в Болгарии, датируемой IV–III веками до н. э

А эта древнегреческая фреска, обнаруженная в гробнице, известной как «гробница Эвридики», расположенной в Вергине, Греция, демонстрирует навыки греческих мастеров в создании светотеневых решений, которые выполнены так, что создают иллюзию рельефа.

На иллюстрации: Плутон и Персефона на колеснице. Роспись на спинке мраморного трона в «гробнице Эвридики», расположенной в Вергине, Греция.

Греки не только научились продавать ракурс и сложные движения, но и приблизились к изображению эмоций, как в этой фреске «Похищение Персефоны Аидом», обнаруженной в «Гробнице Персефоны» в Вергине, Македонии.

На иллюстрации: Похищение Персефоны Аидом, около IV век до н. э. «Гробница Персефоны» в Вергине, Македония.

Дополнительная литература

Источники изображений