Изобразительное искусство Древнего Рима

Сегодня мы поговорим о изобразительном искусстве Древнего Рима. И в первую очередь о скульптурном портрете, так как именно в нем выражается специфика римского художественного мышления. Именно в Риме мы впервые увидели портрет, который будет передавать индивидуальность модели. Но развитие этого искусства начиналось с создания восковых масок для погребальной процессии. Пока римляне снимали посмертные маски, они приобрели знания о структуре головы и черт лица. Большинство сохранившихся римских портретов относится к концу II–I вв. до н. э., то есть к эпохе поздней Республики. Римские скульптурные портреты возникают на стыке нескольких течений, поэтому рассматривать примеры римских портретов, познакомившись с историей искусства древнего мира, очень интересно.

Скульптурный портрет эпохи Республики

О скульптурном потрете мы уже начали говорить на лекции, посвящённой этрускам. В качестве примера мы рассматривали потрет Капитолийского Брута, где прослеживается тяга к передаче портретного, но еще нет передачи конкретного внутреннего мира модели, модель показывается так, как должен быть изображен «идеальный» гражданин этого времени.

На иллюстрации: Капитолийский Брут. Около IV–III или I веком до н. э. Капитолийский музей в Риме.

Тогатус Барберини (статуя римлянина с портретами предков). I в. до н. э. Мрамор. Музей Монтемартини. Капитолийские музеи, Рим

Постепенно Римский скульптурный портрет будет развиваться и мы можем выделить несколько направлений этого развития. Одно из направлений — это староримское или верическое направление. Для этого направления характерно изображение «идеального» римского гражданина эпохи Республики.

Посмотрите на «Тогатус Барберини». Перед нами римский патриций, который демонстрирует в руках изображения предков или их бюсты. У Патриция акцентируется черты лица, но не для передачи внутреннего мира модели, а для того, чтобы была понятна биография и статусность гражданина.

Исходный размер 1708x545

Семейный погребальный портрет. I в. до н. э. Мрамор. Музей Монтемартини. Капитолийские музеи, Рим

Продолжая говорить о первом направлении, староримском, невозможно не упомянуть довольно консервативное погребальное искусство, которое сохраняло некоторые старомодные черты. Староримское направление проявляется здесь в графичности и некоторой угловатости форм складок.

Перед нами фриз с портретами, часть оформления склепа. Позы однотипны, но черты лиц индивидуальны, присутствует разный наклон головы. Особенно выразительны образы пожилых людей, и, как мы увидим дальше, именно образы стариков станут важны для римского республиканского портрета.

Именно в Риме мы можем увидеть не идеальные черты лица скульптурных моделей, так как скульпторы стремились детально и точно повторять черты лица. Важно также отметить, что римляне уже отходят от масок и создают бюсты из мрамора. Это приводит к тому, что портретный образ резюмирует основные черты, а не фиксирует (как маска) малейшие детали.

На иллюстрации: Надгробие Публия Гессия и его семьи. Кон. I в. до н. э. Мрамор. Музей изящных искусств, Босторн

При рассмотрении римских портретов нужно помнить о проблемах датировки, например в этом случае нижняя часть и сам этот бюст — это дополнение эпохи Ренессанса, а оригинальна здесь только голова, которая могла принадлежать не бюсту, а статуи.

Морщины на этом лице очень сильно выражены, на них сделан акцент, они даже преувеличены, а значит не является копированием индивидуальных черт.

На иллюстрации: Старик из Отриколи. Голова — сер. I в. до н. э., бюст — поздний Мрамор. Коллекция Торлония, Рим

Еще одно важное направление этого периода — это эллинистическое направление которое появляется благодаря многочисленным походам против эллинистических государств. Рассматривая с вами эллинистическую скульптуру, мы отмечали, что такие произведения представляют собой изображение «идеального» тела, которое может быть отсылкой, к работе греческого скульптора и при этом более конкретные черты лица скульптуры.

Перед нами тип героизированного портрета эллинистического направления, это скульптура римского генерала. Римские мастера привносят в эллинистическую скульптуру и новые акценты, например попытка добавить болье индивидуальных черт и отойти от эллинистических идеалов изображения скульптурного портрета. Голова генерала не соответствует и возрасту тела, на лице множество морщин на лице. В лице есть эллинистические черты, но они не так явно выражены, губы приоткрыты, но трактовка волос сдержаннее.

В скульптурном римском портрете часто встречаются изображения Александра Македонского. Он предстает перед нами с определенным поворотом головы и с характерной прической (эта специфическая укладка волос называется анастоле).

Элементы из этого узнаваемого образа начинают встречаться и в портретах римских полководцев. Теперь римский портрет — это не образ идеального гражданина-римлянина, а образ великого полководца.

На иллюстрации: Александр Македонский. II в. до н. э. Мрамор. Археологический музей, Стамбул

Еще один пример этого направление в скульптурном портрете — это портреты Помпея Великого, полководца эпохи Республики. Перед нами немолодое, немного пухлое и неидеальное лицо, голова полководца не смотрит прямо на нас, присутствует поворот головы.

На этом примере можно упомянуть, как было популярно подражание портретам Александра. Глаза его, смотрящие немного вверх глубоко посажены, а на лоб спадают локоны волос, которые так напоминают нам элементы иконографии портретов Александра. Скульптор как бы примеряет на Помпея образ Александра.

На иллюстрации: Помпей Великий. Копия времён Августа с оригинала I в. до н. э. Мрамор. Национальный археологический музей, Венеция

Портрет жреца («Берлинская зелёная голова»). Эпоха Птолемеев Зелёный сланец. Новый музей, Берлин

Важно отметить, что есть еще линия египетская, которая повлияла на традицию римского портрета.

Вы можете увидеть это в «Берлинской зеленой голове» — это портрет, возможно, жреца, предположительно эпохи поздних Птолемеев. Здесь соединяется некоторое натуроподобие, а с другой стороны — геометризация форм.

Это один из немногих прижизненных портретов Цезаря, такие портреты важно отличать от посмертных, которые являются портретами памяти о человеке. Этот потрет прижизненный, выполненный из базальта, выполненный в египетском стиле.

На иллюстрации: Бюст «Цезарь» выполненный из зелёного сланца. Античное собрание Берлина в Старом музее, I век до н. э.

В отдельную главу надо выделить портреты действительно конкретных людей, условно группа этих памятников (с 40 года до н. э.) называется «портреты исторических деятелей». Появляется желание показать специфический характер моделей, так как важно стало выделять личность или лучших среди равных.

Лучший пример таких портретов — это изображения Цезаря. Начинает делать акцент на то, что отсутствует в староримском направлении портретов, взаимодействие зрителя и памятника.

Скульптурный портрет эпохи Империи

1. Голова императора Августа. Нач. I в. Мрамор. Музей изящных искусств, Бостон 2. Бюст Октавиана Августа, мрамор, музей Кьярамонти в Ватикане.

Начинать разговор об искусстве римского портрета эпохи Империи необходимо с эпохи Августа, потому что именно в это время, при первом римском императоре разрабатываются те иконографические типы, которые ложатся в основу традиции изображения императора.

Искусство Августа — это время сознательной цитаты, которая отсылает к греческому искусству четвертого века, когда происходит попытка через конкретность черт лица продемонстрировать главы идеологической программы. Он будет не молод и не стар, его скульптурные портреты будут показывать его в идеальном возрасте, как греческие статуи.

Статуя Октавиана Августа. Мрамор. Начало I в. н. э. Рим. Ватикан

Очень важная посмертная скульптура этого времени — это портретная статуя императора Августа из Прима-Порта, которая была найдена на вилле третьей супруги Августа Ливии близ Прима-Порта в окрестностях Рима.

По сравнению с предшествующей эпохой мы видим значительно большее внимание не только к проработке лица, но и к одежде Августа. Плащ эффектно переброшен через руку, жезл символизирует власть полководца. Август облачен в панцирь, который украшают рельефные изображения. Гордая, величавая поза и выразительный жест руки придают статуе монументальный характер. Около его правой ноги появляется изображение Эрота (или Купидона) на дельфине. Амур указывает на божественное происхождение рода Юлиев и на божественное происхождение самого Августа.

На иллюстрации: Статуя Октавиана Августа. Мрамор. Начало I в. н. э. Рим. Ватикан

Поза и телосложение фигуры Августа — это идеализация, мы можем судить об этом по письменным источникам. И снова нужно вспомнить, что Август ориентировался на искусство высокой греческой классики. Прототип для фигуры Августа можно найти в работе Поликлета «Дорифор». Так Август становиться фигурой атлета, с отведённой назад ногой, но с новым жестом руки, так как перед нами в первую очередь полководец.

На иллюстрации: Статуя Октавиана Августа. Мрамор. Начало I в. н. э. Рим. Ватикан

1. Статуя императора Августа. Кон. I в. до н. э. — нач. І в. н. э. Мрамор. Палаццо Массимо, Национальный римский музей 2. Статуя императора Августа. 14-37 гг. Мрамор. Археологический музей, Салоники

Для понимание этого времени нужно увидеть и другие варианты изображения императора в полный рост. Есть несколько примеров скульптур императора, которые облачены в тогу. Если мы видим голову Августа, которая покрыта тогой, это означает, что он принимает участие в каком-то обряде. Если голова не покрыта — перед нами в первую очередь сенатор. Такие скульптуры более лаконичны, одежды не становятся повествовательным сюжетом. Портрет Августа становиться более узнаваемым, мы уже видим характерно посаженные глаза, специфичные уши.

Справа располагается посмертная статуя Августа, которая была найдена в Салониках. В этом случае лицо трактовано уже не так точно, а наоборот обобщенно, будто черты лица пытаются снова сделать идеализированными, увеличивая черты лица и глаза. Особенно это видно при сравнении этих двух портретов.

1. Скульптура Октавии Младшей (ок. 69 г. до н. э. — 11 г. до н. э.) 2. Ливия. Мрамор. Копия, выполненная в 4 году н. э. или позже, с оригинала 27–23 годов до н. э.

Август уделяет внимание женскому портрету, представительницам императорского дома. Перед нами портреты Ливии, его жены и Октавии, его сестры. Кажется, что они похожи, так как лица нейтральны, спокойны, не отражают возраст (как и в портретах Августа). Конкретная прическа указывает на ту роль, которую играют дамы при Августе. В рамках женских образов наблюдается большая свобода скульпторов, благодаря чему эти портреты начинают показывать характер и повествовательность образа.

Статуя императора Тиберия в тоге. 1-я пол. I в. Бронза. Национальный археологический музей, Неаполь

Перед нами бронзовая статуя Тиберия, преемника Августа. Поза этой статуи нам знакома, она повторяет скульптуру Августа в тоге. Мы уже знаем, что такой тип изображения императора связан с религиозной темой, скорее всего в руке у Тиберии была чаша для возлияний.

Именно с портретов Тиберия начинается путь показа характера в римских портретах. В первую очередь это проявляется в том, что начинает разрабатываться нижняя часть лица, благодаря чему и выражается характер лица. В этих портретах власть — уже не бремя служения Риму, а средство достижения своих собственных желаний и потребностей.

1. Голова императора Нерона. Греческий островной мрамор. 59—64 гг. Рим, Палатинский музей. 2. Голова императора Нерона. Портретный, выставка 2011, Рим, Курия

Эпоха Нерона становится итогом развития портрета в этот период. В этих портретах мы не увидим уже ничего из того, что было характерно для портретов Августа. Перед нами не идеальное лицо со своим характером и возрастными изменениями: нависшие дуги бровей, поджатые губы и широко открытые глаза, завитые волосы, пухлая шея и щеки. У Нерона уже нет никакой роли идеального человека, перед нами конкретность физиогномики и конкретность характера, которые могут казаться даже отталкивающими, потому что утрируются.

1. Император Веспасиан. 69-79 гг. Мрамор. Зал императоров, Палаццо Нуово. Капитолийские музеи, Рим 2. Портрет Веспасиана. Ок. 70 г Мрамор. Новая глиптотека Карлсберга, Копенгаген

Династия, которая сменяет династию Юлиев-Клавдиев, тоже оставила нам интересные памятники портретного искусства, например портрет основателя династии, императора Веспасиана. Этот человек относился к провинциальной знати.

Этот портрет далек от портретов Августа и далек от портретов Нерона. Мы продолжаем путь от портрета маски, через портрет роли, до портрета — зеркало.

Если для Августа образцом были статуи греческого мира IV века до н. э., то для Веспасиана образец — это римский патрицианский портрет. Поэтому черты лица на таких портретах — это важные вехи биографии. Скульптор подчеркивает волю, и силу характера модели, не стесняясь пожилого лица и глубоких морщин, хитрых глаз и улыбки. Так в прижизненных своих портретах он не допускал идеализации или прямой ассоциации с чем-то героически греческим или божественным, а показывал себя человеком, который сделал свою карьеру, благодаря силе воли.

Именно в этот период меняется техника обработки мрамора. Перед нами дама из императорского дома. Сразу привлекает к себе внимание популярная для того времени прическа, которая состоит из накладных кудрей. При скупости рельефа молодого отполированного лица каждая кудряшка проработана детально.

На иллюстрации: Женский портрет. Мрамор. Рим, Капитолийские музеи, Новый дворец, Зал императоров.

Изменение техники в обработке мрамора связано в первую очередь с использованием бурова, инструмента, который использовался в древнеримской скульптуре для высверливания отверстий и создания тонких и глубоких желобков в камне. В начале второго века этот инструмент будет связан уже не только с созданием прически, но и с высверливанием зрачков, ведь раньше зрачок был либо инкрустирован, либо нарисован. Новая техника позволяет моделировать взгляд в памятниках второго века.

1. Статуя императора Траяна. Кон. I — нач. II в. Мрамор. Лувр, Париж 2. Бюст императора Траяна. Деталь. Мрамор. 103—117 гг. Рим, Ватиканские музеи, Музей Кьярамонти, Новое крыло, 41.

Рассмотрим портреты эпохи Траяна, которые разделяются на две группы: скульптура до 103 года до н. э. и после. Важно снова акцентировать внимание на том, на что Траян будет сознательно ориентироваться при создании скульптурных образов. В своих образах, выполненных до 103 года Траян сознательно ориентируется на плебейский портрет позднереспубликанского времени в Риме, так как для него важно показать, что люди приобретают высокий статус благодаря служению Риму.

Посмотрите на статую Траяна в полный рост, что она может напомнить вам? Здесь можно найти много близких деталей к статуе Августа из Прима-Порта: похожая схема, похожая постановка контрастная, роскошная кираса. Одного здесь гораздо больше диссонанс между портретной немолодой головой и могучим идеальным телом.

Постепенно от плебейского портрета происходит переход к позиционированию себя как человека нового времени. Особенно хорошо это заменто на этом портрете после 103 года до н. э. Конкретные черты лица начинают превращать в повторяемые элементы, к которым становится необходимо добавлять «повествовательные» элементы, например, большие венки.

На иллюстрации: Бюст римского императора Траяна. (правил в 98–117 годах н. э.) с гражданской короной и эгидой (атрибутом Юпитера и символом божественной власти).

1. Голова императора Адриана. 117-138 гг. Мрамор. Палаццо Массимо, Национальный римский музей 2. Портрет императора Адриана. 130-е гг. Мрамор. Национальный археологический музей, Афины

При преемнике Траяна, Адриане мы будем говорить о кардинальном сломе в системе презентации модели. В облике Адриана мы видим новые черты, он не похож на Траяна и тем более на Веспасиана. С эпохи Адриана происходит новая волна интереса к классицизму, но не к холодным шаблонным обликам, как это было при Августе. Адриан был таким императором филэллином. Он ввел моду на греческие прически, борода и достаточно длинные локоны заставляют вспомнить об образах греческих философов и драматургов. Появляется поворот головы, который лишает зрителя прямого контакта с моделью, создается эффект погруженности в себя и облик императора кажется немножко романтизированным.

Портреты II века до н. э. становятся важным историческим свидетельством, которое доносит до нас не только портретное сходство, но и фиксирует атмосферу в которой живут модели, отвернувшиеся от зрителя. Портреты перестаю играть роли, портрет становится зеркалом, в котором отображается внутренний мир и внешние черты, точно проработанные, неклассические и даже грубые.

Портрет Антиноя-Диониса, вторая четверть II в. н. э. Римская империя, мрамор.Государственный Эрмитаж, Санкти-Петербург

Отдельно интересно рассмотреть портреты Антиноя адриановского времени — это скульптурные изображения греческого юноши, фаворита императора Адриана. Этот юноша от природы был наделен красотой, напоминая ожившую греческую статую. Но это не игра в «образ», это модель такая, какая она есть. Но если добавить этому красивому юноше венок, то получится Дионис, а если крылья — то Меркурий. Образ Антиноя напоминает образы Августовского классицизма нейтральностью черт лица, но есть в этих скульптурных портретах одно важное отличие — это взгляд. Зрачок уводится под нижнее веко, отчего взгляд становится отстраненным.

На иллюстрации: Портрет Антиноя из тазийского мрамора, найденный в Патрах. 130-138 г. Национальный археологический музей в Афинах

1. Портрет неизвестной женщины, предположительно, Вибии Сабины, супруги Адриана. Мрамор. 1-я половина II в. н. э. Фьезоле, Городской археологический музей 2. Фрагмент статии Вибии Сабины (ок.86-136/7)

Еще один портрет этой эпохи — портрет жены Адриана. Женские образы иногда оказываются более говорящими, например это образ Сабины предваряет развитие скульптурного портрета. Только что мы видели Антиноя, который был внешне прекрасен. Черты лица Сабины не такие идеальные, не классические, у нее маленький узкий подбородок, узкий нос. Однако в этом портрете появляется сложный внутренний мир, по сравнению с образами Антиноя. У Антиноя скульптор создал контраст лица и пышной прически, а в этом портрете прическа становится продолжением тонкой шеи и органично соединяется с образом погруженной в себя девушки.

На иллюстрации: Бюст Сабины. Мрамор. Время Адриана. Рим, Ватиканские музеи, Музей Пия—Климента, Галерея бюстов.

Закономерным продолжателем развития портрета во II веке становится Антонин Пий (Пий значит благочестивый, это звание было даровано ему Римским народом), приемный сын императора Адриана. Этот император был любим народом и многое сделал для Рима, но на портрете мы видим проработанные носогубные складки, мешки под глазами, морщины, то есть перед нами человек уставший, а не в состоянии восхищения своими деяниями.

На иллюстрации: Бюст Антонина Пия из Байи. Мрамор. Ок. 140 г. Неаполь, Национальный археологический музей.

Перед нами посмертный портрет супруга Антонина Пия — Фаустины Младшей. Мы снова видим популярную прическу для того времени — изящные волнообразные волосы Фаустины, разделены пробором посередине лба и собранны в пучок на затылке. Рельеф лица проработан здесь минимально, портрет сохраняет память о близком ушедшем человеке.

На иллюстрации: Фаустина Младшая. Мрамор. 2-я половина II в. Стамбул, Археологический музей.

1. Бюст Марка Аврелия. Ок. 160-170 гг. Мрамор. Британский музей, Лондон 2. Марк Аврелий. 170-е гг. Мрамор. Лувр, Париж

Закономерное окончание эпохи Антонинов — это портреты Марка Аврелия, который был великим политическим деятелем, полководцем и философом. В этих портретах Марк Аврелий будто находится в состоянии внутреннего диалога, он дистанцируется от зрителя, в первую очередь перед нами не император, а человек. Скульпторы так изобразили зрачок, что если даже смотреть на Марка Аврелия у нас никогда не получится поймать его взгляд. Его взгляд скользит в сторону, и появляются вот эти опущенные веки. Этот прием, который появился именно в императорских мастерских, потом распространился на портреты этого времени в целом.

Конная статуя Марка Аврелия. Ок. 165-180 гг. Позолоченная бронза. Палаццо-деи-Консерватори. Капитолийские музеи, Рим

Говоря об этом императоре, нельзя не упомянуть его конную статую. Конно-портретная статуя — это жанр в значительной мере утраченный. Пред нами конная статуя императора Марка Аврелия, единственная сохранившиеся конная статуя античного времени.

Марк Аврелий предстает перед нами не в доспехах, а в обычной одежде и обуви, не считая нужным позировать перед зрителем в доспехах. Присмотревшись к лицу императора, мы снова увидим человека погруженного в себя, что контрастирует с этим большим и размашистым жестом императора-триумфатора.

1. Бюст Юлии Домны (с 160 по 217 год н. э. ) Капитолийский музей в Риме 2. Септимий Север. Мрамор. Ок. 200 г. н. э. Вена, Музей истории искусств.

После Марка Аврелия Римом правил Коммод, на котором и закончилась династия, после чего начинается правление династии Северов. Перед нами основатель династии Луций Септимий Север. В портрете мы видим новую эстетику. Именно с этого времени скульпторы уже не обращаются к античности, образцом становится искусство восточных провинций. Мы видим гипертрофию глаз, экспрессию, орнаментальность прически при уменьшении объема лица. В женских образах показывается припухлость лица, а прическа четко отделяется, постановка зрачка показывает нам взгляд на зрителя.

1. Портрет императора Каракаллы. Ок. 212-217 гг. Мрамор. Национальный археологический музей, Неаполь. 2. Элагабал. Мрамор. Ок. 221 г. Рим, Капитолийские музеи, Новый дворец, Зал императоров.

Слева — портрет Каракаллы. Из письменных источников мы знаем о отрицательных сторонах натуры императора и портрет дополняет это впечатление. Каракалл кажется человеком непривлекательным, настороженным с нахмуренным лбом, однако в динамичном, резком развороте, который не был характерен раньше. Именно это придает образу решительность, служит для героизации личности императора.

Справа — скульптурный портрет Гелиогабала. Это римский император из династии Северов, правивший в 218—222 годах. Гелиогабал пришёл к власти в результате военного восстания, объявив себя незаконнорождённым сыном императора Каракаллы. В этом портрете видно, как постепенно черты лица сводятся к минимуму, перед нами снова возникает некая идеальность выражения лица.

1. Портрет императора Филиппа Араба. Римская империя 244–249 гг. Государственный Эрмитаж Матери 2. Максимин Фракиец. Мрамор. 235—238 гг. Рим, Капитолийские музеи, Новый дворец, Зал императоров.

Перед нами два примера из группы портретов «солдатских императоров». Этот период в римской истории так обозначен из-за так называемого «кризиса третьего века», времени, когда правители быстро сменяли друга, и, будучи незнатного происхождения, приходили к власти в результате военного переворота. В этих портретах из серого мрамора есть общие черты: одинаковые прически, грубые черты лица, сведенные к переносице глаза, смотрящие исподлобья. Перед нами люди с похожей судьбой, однотипно показаны, скульптор стремится сокращать объем отдельных деталей, детали становятся минимальным знаковым элементам. Так, прическа показывается с помощью насечек, полировка отсутствует, перед нами солдатская, грубоватая кожа.

Интересно посмотреть и на статую в полный рост Требониана Галла. Волосы также здесь трактованы с помощью насечек, мы можем увидеть много схожих черт. Перед нами статичная фигура, громоздкая, лишенная внутреннего движения и даже немного пугающая.

На иллюстрации: Статуя Требониана Галла. 251-253 гг. Бронза. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Монумент Тетрархов. Кон. III — нач. IV в. Порфир. Южный фасад собора Святого Марка, Венеция

Еще один поворот, который мы рассмотрим сегодня — это портретное искусство эпохи тетрархов. Перед нами монумент тетрархов, который теперь украшает южный фасад собора Сан-Марко в Венеции, а вывезен он был из Константинополя.

Сразу становится понятно, что эта скульптура резко отличается от всего, что мы видели жо этого, здесь нет натуроподобия. Образ императора уже не должен показывается через конкретные, личные черты, а через другие качества. Перед нами некая схема, однотипная и плоскостная, в которой фигуры практически идентичны.

Колосс императора Константина. 312-315 гг. Мрамор. Внутренний двор Палаццо-деи-Консерватори. Капитолийские музеи, Рим

Именно в этот момент заканчивается античное искусство в римских памятниках, искусство скульптуры движется в сторону не портретного, а шаблонного. Перед нами лицо Александра — неподвижное с гипертрофированными глазами и симметричными бровями. Учитывая, что это статуя огромного размера, перед нами не конкретны человек, а мраморный колосс без конкретных черт лица.

Помимо скульптурного портрета, мы видим параллельное развитие портрета живописного.

Подавляющее большинство живописных портретов, которые сохранились для нас — это так называемые фаюмские портреты. Это очень специфическое явление, которое развивалось только на территории римского Египта.

В начале первого века нашей эры эллинистическое и Римское искусство сильно потеснили традиции Востока. Именно так, вместо изваяний саркофагов на мумии стали класть портреты и приматывать их бинтами.

На иллюстрации: Мумия с портретом. Египет, 80-100 гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

1. Портрет пожилого мужчины Вторая половина I в. дерево, энкаустика ГМИИ им. А. С. Пушкина 2. Портрет юноши в золотом венке. Первая половина II в. дерево, энкаустика ГМИИ им. А. С. Пушкина

Эти портреты были написаны на тонких деревянных дощечках. Вы сами можете увидеть их в Москве в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина и убедиться, что у каждого портрета свой взгляд, характер, выражение лица. Эти древние портреты передают индивидуальный образ человека.

Портреты называется Фаюмскими портретами, так как впервые их обнаружили в крупном римском поселении Фаюм. Удивляет, что мы можем рассмотреть мазки древнего художника спустя 2 тысячи лет. Дело в том, что они написаны в специальной технике, которая называется энкаустика, когда к пигменту в виде связующего добавляют воск.

Римский исторический рельеф

1. Алтарь Мира (Ara Pacis Augustae). 13-9 гг. до н. э. Мрамор. Музей Алтаря Мира, Рим 2. Южная процессия. Ливия (Юлия?) и Тиберий. 13-9 гг. до н. э. Мрамор. Алтарь Мира. Музей Алтаря Мира, Рим

В конце этой лекции мы познакомимся с несколькими памятниками, которые относятся к римскому историческому рельефу.

Перед нами Алтарь Мира или «Алтарь августовского мира», созданный в эпоху ранней Империи, в правление императора Августа. Этот алтарь следует в целом эллинистической традиции больших монументальных алтарей.

На северной и южной сторонах алтаря были представлены две процессии, идущие в сторону главного входа, и один из участников процессии — Август. Прототипом этого рельефа мог стать зоофорный фриз Парфенона в Афинах.

На иллюстрации: Южная процессия. Ливия (Юлия?) и Тиберий. 13-9 гг. до н. э. Мрамор. Алтарь Мира. Музей Алтаря Мира, Рим

Исходный размер 1240x850

Триумфальная арка Тита. 81 г. Мрамор. Рим

1.Шествие с трофеями. 81 г. Мрамор. Триумфальная арка Тита. Рим 2. Шествие с Титом. 81 г. Мрамор. Триумфальная арка Тита. Рим

Римский исторический рельеф будет востребован в оформлении мемориальных сооружениях. Перед нами знаменитая арка Тита. Это арка Тита, построенная на Виа Сакра, на Римском форуме, в 81 году, при императоре Домициане, но в честь его брата и в честь более раннего похода и взятия Иерусалима 71 года н. э., то есть это событие так называемой Иудейской войны. Снаружи рельефов не много, но когда мы входим во внутреннее пространство, то справа и слева от нас рельефы двух процессий. Центральная часть рельефа более детально проработана и выполнена в более высоком рельефе, чем угловые части.

Арка Тита соединяет в одном пространстве мир идеального и мир конкретный исторический. Над головой, внутри арки, располагается Тит, которого поднимает орел.

На иллюстрации: Триумфальная арка Тита, внутренняя поверхность. 81 г. Мрамор. Рим

1. Возведение фортификационных сооружений. 113 г. Мрамор. Колонна Траяна. Рим 2. Переправа римских войск через реку. Персонификация реки Дунай. 113 г. Мрамор. Колонна Траяна. Рим

Один из наиболее известных памятников, который дает нам этот вид исторического рельефа — это колонна Траяна в Риме. Важно помнить, что эта колонна — часть состава ансамбля, созданного Аполлодором Дамасским.

Регистры изображены под углом, благодаря чему создается общая линия повествования, в котором множество раз будет упоминаться Троян. В основе этого повествования лежат какие-то повторяющиеся темы. Часто это строительство фортификаций при котором присутствует сам император, это обращение императора или к войскам, или к своим подчиненным, тема жертвоприношений, а еще тема милости к побежденным.

Особенность колонны в сочетании объема фигуры и плоскости фона, когда глаз зрителя может выделить главные фигуры рельефа.

На иллюстрации: Колонна Траяна. 113 г. Мрамор, Рим.

1. Колонна Марка Аврелия. Фрагмент. Ок. 179-192 гг. Рим 2. Чудо с дождем. Ок. 176-192 гг. Колонна Марка Аврелия. Рим

После колоны Траяна римский исторический рельеф будет развиваться двумя разными путями. Первый из них мы рассмотрим на примере колонны Марка Аврелия. Для этого памятника будет характерно объемность отдельного, отсутствие пустого фона, активность светотени. Теперь невозможно «прочитать» этот свиток сюжета (как в колонне Трояна). Вычленять отдельное в таком рельефе для зрителя очень сложно, поэтому это направление получить название «живописного» рельефа и будет популярен в дальнейшем в оформлении саркофагов.

На иллюстрации: Колонна арка Аврелия. Ок. 176-192 гг. Рим

Исходный размер 2553x620

Речь императора на Римском форуме. Ок. 315 г. Триумфальная арка Константина, Рим

Второе направление — это символический рельеф. Для этого направления характерна плоскостность и идентичность отдельных фигур, с орнаментальными одеждами. Если в Атаре Мира Августа был важен отдельный рассказ, создание эффекта хроники, то в этом примере нет истории, возникает шаблонность.

Каждое из этих двух направлений появятся уже в начале второго века нашей эры и продляться (каждый по своему) в истории западноевропейского искусства средних веков.

Дополнительная литература

Источники изображений