Эксперименты советского авангарда и их отражение в мировом кинематографе

Контекстом его возникновения становятся не менее устрашающие события — революция, свержение монархического режима и гражданская война, раздирающая страну. Если до революции публика еще смотрит медлительные салонные мелодрамы про несчастных дев, то в связи с событиями эти сюжеты утрачивают свою релевантность, становясь абсолютно неуместными. Наступает время перемен, требующее полного переосмысления старых идей и подходов.

Творить новую историю кинематографа приходят юные авторы, которые вдохновляются всем модным и свободным, экспериментальным театром, американскими фильмами с быстрым монтажом. Новыми героями становятся Дзига Вертов, экспериментирующий с документальной съемкой, нестандартными ракурсами и сюжетами съемки, Лев Кулешов, предлагающий фундаментальные теории кино, Сергей Эйзенштейн, в 1925 году снимающий признанный шедевр «Броненосец Потемкин». Они совершают открытия отчасти задающие направление развития всего кинематографа будущего.

Начну с теорий Кулешова, обратившись к его географическому эксперименту о конструировании нового и неповторимого пространства в кадре и к его главной теории — эффекту Кулешова, попробую оценить как сегодня эти эксперименты по сути объясняют съемку в несуществующих декорациях или на хромакее. Затем обращусь к монтажным опытам Эйзенштейна, так прочно закрепившим за собой звание фундаментальных, и сегодня изучаемых в любой киношколе. Как работает его монтаж аттракционов и можно ли сказать, что современные популярные фильмы о супергероях обращаются к работам Эйзенштейна? А где мы и сегодня встречаем интеллектуальный монтаж? Закончу исследование, обратившись к виртуозным приемам Дзиги Вертова, очень экспериментального и модного сегодня автора. Как режиссер вдохновил Жана-Люка Годара? В работе я часто обращаюсь к видео-эссе по подходящим мне темам, смотрю фильмы авторов о которых пишу и читаю их теоретические статьи.

Наверное, самая знаменитая теория, сформулированная Кулешовым. Ее можно описать так: порядок кадров на монтаже и создает смысл повествования. Снятый в 1929 эксперимент — не меняющееся выражение лица актера Ивана Мозжухина, смонтированное с различными по настроениям кадрами: тарелкой супа, ребенком в гробу и девушкой раскинувшейся на софе. В каждом из случаев зритель считывает разные эмоции на одинаковом лице: голод, скорбь, вожделение. Наш мозг сам додумывает недостающее, и в этом сопоставлении двух кадров рождается новый смысл.

На этом фундаментальном открытии сейчас строится весь кинематограф.

В 1964 году уже Альфред Хичкок дополнит эффект Кулешова, предложив третьим кадром показывать не повторение первого, а кадр-реакцию. Зрителю уже не нужно додумывать внутренние переживания героя, третий кадр-реакция становится подсказкой.

Еще одно ключевое открытие Кулешова. На съемках «Проект инженера Прайта», в одной из сцен герои в поле рассуждали и указывали на электрические провода. Но проводов в поле нет, что делать? Придумать новый прием.

Так получается совершенно новое пространство внутри кино, которому не обязательно существовать в реальном мире — «творимая земная поверхность».

Если можно создать новый мир из разных кусочков, можно и человека. Так получается еще один термин Кулешова «творимый человек». Сегодня мы постоянно наблюдаем этот прием в кино. Это например реальный или цифровой дублер актера для съемки трудного трюка или обнаженной сцены, в которой сам актер отказывается сниматься. Из разных элементов склеивается образ героя, и зритель не замечает подмены.