Структура
- Концепция
- Композитор \ О Ла Монте Янге 2.1. Trio for Strings. 1958 2.2. Compositions. 1960 2.3. Drift Study. 1969 2.4. The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer. 1984 2.5. Dream House. 1969-2014
- Место \ Шепчущие галереи
- Партитура
- Заключение
- Библиография
- Источники изображений
Концепция
Первым делом я хронологически анализирую работы Ла Монте Янга и прослеживаю в них развитие художественного языка дрона как композиторского приёма. Параллельно я комментирую восприятие Янгом музыки в виде метода медитации и коммуникации с трансцендентным. В его практике я нахожу учение о мистицизме слушания и ритуального исполнения длительных гармонических тембров. Немаловажно, как Янг использует пространство в виде музыкального инструмента, чтобы погрузить слушателя в стоячие волны и собственные резонансы звукового потока.
Во второй части я рассматриваю древнюю архитектуру сквозь оптику археоакустики. Это взгляд на места культового поклонения как на театральную режиссуру мистического опыта: оформляя их, мы позволяем им оформить нас. Я привожу несколько примеров исторического исследования того, как святыни воображают акусматичесий звук.
В завершение я предлагаю план групповой импровизации «The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer» в индийском храме Гол Гумбаз. Таким образом, я контекстуализирую работу Янга во вдохновившей его культуре; совмещаю (психо)акустику шепчущей галереи с учетом партитуры композиции; и расширяю опыт исполнения и слушания.
Фото У. Макдарраха. Выступление «Theater of Eternal Music» в 1965 г.
В своем эссе «Природа» философ-трансценденталист Ральф Эмерсон утверждает, что через познание природы человек познает Бога. Этот процесс требует совершенного одиночества, ухода из общества в необитаемую дикость и погружение в дикорастущие травы. Там, с его слов [1], случается «становление прозрачностью ока: я ничто, я вижу все, и все потоки единобытия текут сквозь меня, и я есть часть Бога»
Художественный путь Ла Монте Янга можно рассматривать как акустический эквивалент прозрачному зрению Эмерсона, растворяющий эго в океане микротонального гула из религиозных соображений.
Во время импровизации его музыканты могут испытать это чувство, когда они остаются один на один со своим голосом или инструментом и таким образом становятся ими. Пространство и время остраняются, и музыка начинает играть или петь через исполнителя.
Ла Монте Янг за исполнением «The Well-Tuned Piano».
Композитор \ О Ла Монте Янге
Ла Монте Янг был родоначальником и подвижником минимализма — стиля музыки, в котором темпу быстрых изменений звука противопоставляется медлительность сложных гармоний. Сосредоточение минимализма на простоте формы и слышимых процессах отличает его от инженерной сложности сериализма — где сборка композиции напоминает решение головоломки.
Фото Марии Глиссен. Ла Монте Янг и Мариан Зазила. 1972
«Я терплю неудачу, когда моя музыка не уносит людей в рай» — La Monte Young [2]
Кристофер Отто, Рейнард Рот, Чарльз Куртис и Эрик Карлсон исполняют «Trio for Strings» в 2015 г.
Trio for Strings. 1958
для виолончели, скрипки и альтаВ течение 48 минут ансамбль Янга практует техники медленной игры, удерживая ноты в течение долгого времени с небольшими паузами до сорока секунд. Каждый голос инструмента играет с разной длительностью одну из звуковысот "сновидческого аккорда" из нот G - C - C - D#, варьируя и транспонируя их тихими и слабыми движениями смычков без вибрато.
Вместо последовательной мелодии Янг продвигает параллелизм гармонии. В его творчество приходит образ космического безвременья. Янг осмысляет звук и музыку как инструмент для медитации и язык общения с божественным. Это роднит его метод с суфийскими ритуалами, шаманической музыкой и пифагорейской гармонией сфер. Целочисленные интервальные отношения из раги используются им, чтобы установить конкретные психологические состояния.
Флорентийская рукопись XIII в. «Magnus liber organi» — репертур сочинений органума.
Помимо индийской раги, на его учение влияет органум как средневековая техника композиции у Гийома де Машо. Монашеские напевы до линейных структур драмы брали за основу стазис — сохранение внешней формы при изменении деталей.
Органум часто состоял из двуголосого хора: пока один певец держал долгие ноты в басовом дроне, другой вплетал в него тенором простую мелодию в квартах и квинтах. Со временем их голоса расходились в темпах и октавах, но в кульминации всегда сливались в унисон и уходили в тишину.
«Одно из интересных мне свойств музыкальной формы — это стазис, то есть идея ненаправленной и некульминационной формы, позволяющей стрелкам часов остановиться» — La Monte Young [3]
Compositions. 1960
инструкции-партитурыПосле знакомства с Кейджем как с ключевой фигурой авангарда в 1959 г. Янг пишет более десятка поэтичных партитур и знакомит с ними Йоко Оно. Это открытые для интерпретации инструкции-перформансы, разыгрывающие вопросы и загадки в фантазии.
«Выпустите бабочку в комнату и вслушайтесь в её порхание».
С их помощью Янг очерчивает свои интересы в виде карты сокровищ. Он расставляет акценты на неопределенности; процессуальности; бесконечной импровизации; материальной текстурности звука; и на многогранности ситуаций исполнения и слушания.
Фото Ц. Гаспари. Ла Монте Янг на презентации композиции «Drift Study». 1970
Drift Study. 1969
для синтезатора MoogИсследование амплитудной модуляции двух близких по частоте периодических сигналов с помощью биений. Играя гармонически бедные синусоиды, Янг акцентирует влияние пространства на звук. Дело в том, что во время громкого исполнения звуковые волны отражаются от поверхностей и производят непредвиденные гармоники. Передвигаясь по комнате, слушатели схватывают фрагменты звучащих потенций и впечатляются изменчивым потоком, в основе которого лежит простейший синтез звука.
Фото Филипа Маканна. Автопортрет Элвина Лусье.
Интересно, что в тот же год Эльвин Лусье исполнит «I Am Sitting in a Room». В этой работе пространство инструментируется через спокен ворд. Её потоковое исполнение делает слушательский опыт неделимым на значимые мгновения. Лусье взращивает тенденцию процессуальной музыки наравне с Янгом. Потенциально бесконечная длительность деградирующего фидбека очень похожа на идеи «Theater of Eternal Music» Янга. Оба художника овеществляют музыку как объект и скульптуру — вневременную инсталляцию для ритуального исполнения.
Initiation room N°2, Turin 1971, with Tania Mouraud, Terry Riley, Ann Riley, Pandit Pran Nath, La Monte Young, Marian Zazeela
«Четыре звуковых переживания из детства повлияли на развитие моих музыкальных идей:
- это пение насекомых; - шум моторов; - свист кипящего чайника и гудок локомотива; - и частотный резонанс природы в ущельях, озерах и долинах, обусловленный неповторимостью мест.
Гул линий электропередач научил меня держать ноту одним тоном без начала и конца» — Ла Монте Янг [4]
Скриншоты с выступления на 58-м фестивале современной музыки «Warsaw Autumn». 2015
The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer. 1984
для трубного ансамбляВслед за событийными партитурами 1960 г. Янг развивает тему пространства как музыкального инструмента через призму алгоритмической композиции. Вдохновившись своими детскими воспоминаниями о гудевшем возле дома электротрансформаторе, он предлагает групповую импровизацию как медитацию на внимание к пространству. В течение часа исполнители осторожно координируют друг друга и постепенно строят аккорд.
Скриншоты с выступления на 58-м фестивале современной музыки «Warsaw Autumn». 2015
Это выступление похоже на форму гадания: всматривание в сплошную и вязкую среду, чтобы различить в ней паттерны. Сначала извлекается и удерживается одна нота. Как и в «Drift Study», звуковые волны отражаются по комнате и формируют новые обертоны. Среди них участники ищут конкретную звуковысоту: например, ноту G#. Когда кто-то слышит эту новую гармонику, он вводит ее в пространство, и остальные игроки подхватывают ноту. Выступление заканчивается циклически, когда сыграны четыре интервала, причём четвёртый должен быть таким же, как и первая нота.
