Эстетизация болезни в западном искусстве

(1) Концепция (2) Болезнь как прекрасное (3) Болезнь как возвышенное (4) Болезнь как безобразное и низменное (5) Заключение (6) Библиография (7) Ссылки на изображения

В новой истории медицины различаются понятия “болезнь” (disease) как объективная биологическая патология и “недуг” (illness) как культурно структурированная реакция на эту патологию. Само это разграничение подчеркивает теоретическую установку о том, что любая болезнь укоренена в культуре и отчасти сконструирована социальным опытом человека, не являясь достоянием исключительно медицинского дискурса.

Примечательно, что болезнь – с точки зрения физиологии состояние само по себе патологическое – культурно воплощает в себе бинарность принадлежности к противоборствующим эстетическим категориям: либо к прекрасному и возвышенному, с одной стороны, либо к безобразному и низменному – с другой.

Настоящее визуальное исследование посвящено феномену эстетизации болезни. Сам термин “эстетизация” в контексте исследования подразумевает культурный процесс превращения одной из жизненных сфер человека в эстетически привлекательные образы, зачастую игнорируя сопутствующие неблагоприятные факторы. Концепция подобного процесса, но в сфере политики, была выдвинута философом Вальтером Беньямином в эссе “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости” (1936). Согласно Беньямину, эстетизация политики была ключевым элементом фашизма – идеологии, делающей значительно больший акцент на эстетическую зрелищность и эмоциональное воздействие на население, нежели на практический план действий, с целью заработать авторитет и стать объектом политической приверженности потенциальных адептов. [1, с. 62]

В качестве теоретической основы исследование опирается на классификацию эстетических категорий, предложенных Иммануилом Кантом в философском трактате “Критика способности суждения” (1790).

Первый раздел работы – “Болезнь как прекрасное” – исследует кажущуюся на первый взгляд дихотомию между физиологической патологией и получаемым от ее внешней манифестации эстетическим удовольствием, которое конструирует и диктует общественный вкус и модные паттерны поведения. Девиация, вопреки “здравому смыслу”, становится желанной.

Второй раздел – “Болезнь как возвышенное” – рассматривает патологию организма как импульс для духовного переживания как самого больного, так и гипотетического вуайера, которое при этом может сопровождаться и негативным удовольствием: страхом перед Другим, опасностью.

Третий раздел, являющийся антиподом первых двух, – “Болезнь как безобразное и низменное” – посвящен художественному воплощению патологии как отвратительной девиации: в случае с эстетической категорией безобразного – отвратительной внешне, в случае низменного – отвратительной этиологически.

В качестве гипотезы предполагается, что в западном культурном нарративе существует устойчивое деление болезней по эстетическим категориям: одни патологии считаются благородными и в предельном проявлении — желанными, тогда как другие — маргинальными. Ключевая задача исследования состоит в определении причин и факторов, формирующих это разделение патологических состояний на эстетические структуры.

В контексте кантовского понятия прекрасного как предметно-чувственного воплощения благорасположения и удовольствия болезнь – и производное от нее душевное и физическое страдание – имеет смысл рассматривать исключительно с точки зрения ее внешней манифестации, игнорируя ее этиологию.

При обращении к произведениям Жака-Луи Давида “Эрасистрат, открывающий причину болезни Антиоха” и “Гомер и Каллиопа” зритель занимается созерцанием художественного мастерства автора и визуальной гармонии полотна, тогда как негативная коннотация болезни как угрозы и патологии отходит на второй план. Согласно предыстории первой картины, причина болезни царевича Антиоха, как выяснил врач Эрасистрат, заключалась в его любви к своей молодой мачехе: недуг проявлялся учащением пульса при её появлении. Таким образом, болезнь сводится к своего рода метафоре сильной любви.

В эссе “Болезнь как метафора” (1978) Сьюзен Сонтаг утверждает, что трудноизлечимые недуги с неясной этиологией неизбежно обрастают в культуре особым символическим значением, становясь выразителями глубинных страхов общества. Чем загадочнее болезнь, тем шире её метафорическое поле и тем выше вероятность того, что она будет эстетизирована. Поэтому именно туберкулез, окруженный ореолом таинственности и непостижимости, стал в эпоху романтизма одним из центральных культурно-эстетических феноменов, сформировав новых идеал внешности и поведения.

Туберкулезом болели многие уважаемые деятели культуры — поэт Джон Китс, сестры Бронте, композитор Фредерик Шопен. Известно также, что идолу романтического движения Лорду Байрону приписывали желание умереть именно от этого заболевания, поскольку такая смерть считалась «интересной»: она оставляла после себя образ изможденной, но благородной и возвышенной фигуры.

Один из самых известных, но малоосмысленных примеров эстетизации внешности человека, страдающего туберкулезом, связан с культом Симонетты Веспуччи, получившей во Флорентийском обществе прозвище «Несравненная» за свою утонченную красоту. Веспуччи была моделью для многих полотен эпохи Ренессанса, самым известным из которых является «Рождение Венеры» кисти Боттичелли. В 23 года девушка скончалась от туберкулеза, который, как полагают исследователи, частично объясняет её утончённость: тонкую бледную кожу и грациозное телосложение. На полотне «Рождение Венеры» можно заметить опущенное левое плечо модели — признак поражения заболеванием. Тем не менее Веспуччи оставалась идеалом красоты эпохи Возрождения.

Процесс эстетизации чахоточной внешности достиг апогея в эпоху романтизма в конце XVIII – начале XIX века, когда устанавливается примат Личности с большой буквы, индивидуальности — её духовно-нравственного мира — над обыденной действительностью. В этом культурном контексте туберкулез воспринимается как «свойство» романтической натуры. Чахотка трактовалась как недуг, дарующий больному эйфорию и особое просветление — как духовное, так и интеллектуальное. У этого феномена есть собственное название — spes phthisica. Таким образом, болезнь превращается в источник вдохновения.

Фотография Генри Робинсона «Она молчала о своей любви» изначально вызвала споры об этичности присутствия камеры при интимной сцене кончины юной больной. Несмотря на то, что фотография оказалась постановочной, она всё равно отражает романтизированные ожидания смерти от туберкулёза, которые нередко расходились с суровой реальностью. До XX века туберкулёз оставался почти неизлечимым, и даже сегодня он продолжает быть одной из ведущих причин смертности от инфекционных заболеваний.

В искусстве прерафаэлитов кантовская концепция прекрасного вновь находит воплощение в образах болезненных женщин. Подобно художникам Возрождения, прерафаэлиты избирают в качестве коллективной натурщицы Элизабет Сиддал — хрупкую, бледную девушку, страдавшую от опиумной зависимости, — олицетворение их отказа от академичности, институциональности и шаблонности. Во время работы Джона Эверетта Милле над картиной «Офелия» Сиддал провела несколько часов в холодной воде, в результате чего заболела тяжёлой формой пневмонии. На полотне отчётливо видны её мертвенный взгляд и побелевшие от холода губы. Тем не менее критики высоко оценили выражение скорби на лице натурщицы, а также реалистичность изображения человека, зябнущего от холода. Стоит отметить, что помимо фигуры самой Офелии картина передаёт квинтэссенцию английской природы — по Канту, чистейший пример прекрасного.

Исключительно интересным феноменом в рамках эстетизации туберкулёза является нарочитое симулирование молодыми людьми, особенно девушками, внешних проявлений его симптомов. Руководствуясь господствовавшими в тот момент суждениями вкуса, девушки натирали кожу мелом и морили себя голодом, стремясь добиться измождённого вида чахоточной больной. Стремление к подобному облику и его статус «желанного» запечатлевает скандальный портрет светской львицы Виржини Готро “Мадам Икс” кисти Джона Сарджента.

Более того, манифестация внешних признаков туберкулёза воспринималась не только как проявление прекрасного, но и как выражение эротического. “Портрет Каролины Цукки (Больная девушка)” кисти Франческо Айеца изображает молодую любовницу художника, одетую в ночную сорочку и раскинувшуюся на груде подушек. Здесь зритель сталкивается с парадоксом смыслов: несмотря на болезненный внешний вид – бледность кожи и тёмные круги под глазами – выражение лица натурщицы не несёт на себе и тени страдания, обычно сопровождающего болезнь. Она заискивающе смотрит на зрителя; её рот приоткрыт в полуулыбке. Разительный контраст по сравнению с выражением лица Сиддал в “Офелии”.

Эстетизация туберкулёза и внешности его носителей резко пошла на спад после того, как в 1882 году был открыт возбудитель инфекции — палочка Коха. Романтизированный нарратив об исключительности душевной организации больных чахоткой оказался несостоятельным перед лицом эмпирических данных. Материальные критерии кантовского прекрасного, заключавшиеся в утончённости внешних проявлений болезни, с этого момента стали ассоциироваться с заражением и опасностью.