Грусть по-британски: социальный реализм Майка Ли

Британский социальный реализм XX века, известный своим характерным социальным стыдом и безысходностью, проецирующий зрителю определённую, может иногда непонятную форму грусти через призму британской повседневности, формируется совсем не в момент процветания индустрии, а наоборот, тогда, когда всё оказывается на грани полного истощения.

Британскую киноиндустрию, активно развивавшуюся десятилетия ранее, в 1960-х настигает кризис: Голливуд начинает оказывать сильное давление на актёров и режиссёров, закрываются киностудии, а некогда приличное финансирование государства сокращается до минимума: правительство перестаёт видеть в кино по-настоящему важное социальное значение, потому оно оказывается в «серой зоне», когда о нём перестают говорить всерьёз, отдавая приоритет другим культурным сферам.

Однако к кризису в кино, как это обычно случается, приводит кризис в обществе. 1960-е хоть и характеризуются «Свингующим Лондоном»*, но тяжёлая экономическая ситуация омрачает такой позитивный образ десятилетия: растут инфляция и безработица, местные забастовки парализуют транспорт и промышленность. Старые индустриальные города приходят в упадок, а рабочий класс, который еще пару лет назад считался опорой страны, оказывается забытым.

Кажется, что такие условия должны были уничтожить национальное кино, но именно тогда, когда проблемы в обществе и киноиндустрии достигают своего пика, социальный реализм приобретает свою важность и открывается зрителю.

*«Свингующий Лондон» — культурный феномен середины-конца 1960-х, когда Лондон стал мировой столицей моды, музыки и молодёжной культуры.

Рубрикация строится на четырёх ключевых пунктах, которые характеризуют социальное кино режиссёра:

— Телесность как показатель страдания — Внешность как классовый маркер — Дом как отражение мироощущения — Цвет как символ эмоциональности

В «Обнажённых» тема телесности раскрывается в прямом физическом контакте между персонажами: грубые прикосновения и агрессивное вторжение в личное пространство. Тело здесь выступает как объект доминирования и влечения, как способ утвердить свою власть и силу.

Однако в сцене, когда Джонни возвращается избитым, раскрывается вся двойственность: телесность перестаёт быть только инструментом провокации. Теперь она обращается против него самого, отражает собственное бессилие и невозможность повлиять на ситуацию, подчёркивает слабость и неспособность героя вписаться в общество.

В фильме «Всё или ничего» телесность отражает семейный кризис: лишний вес у персонажей визуализирует их социальное положение и отсутствие культуры питания. Это непреднамеренно заставляет их дистанцироваться друг от друга физически, отталкивать все попытки сблизиться, а также подчёркивает накопившееся внутри семьи чувство неудовлетворённости, усталости и эмоциональной разобщённости.

Тело многое говорит о самоощущении и эмоциональном состоянии героя. Рори переносит сердечный приступ, который становится следствием его нездорового образа жизни и нелюбви к себе. В итоге именно это событие заставляет персонажей сблизиться и решить семейный конфликт.

Почти всегда телесность раскрывается через страдание: физическое, после — переходящее в эмоциональное.

В «Вере Дрейк» прерывание беременности становится показателем того, как женщина оказывается в эпицентре социального и юридического насилия. Зрителю не показывают подробности всего действия, но он считывает страх через напряженные тела пациенток: их скованность, неловкость и зажмуренные глаза.

Очень показательно то, каким разным по социальному положению женщинам помогает Вера, ведь в итоге все они оказываются на кровати с мыльной водой. Их объединяет необходимость скрывать и терпеть, потому что система безжалостна ко всем.

Майк Ли затрагивает вполне реальные проблемы «простых» людей: нехватку денег, безработицу, ограниченность выбора, бытовую усталость и социальную неустроенность. Показывает, как материальное сильно влияет на условия жизни и способность нахождения в обществе.

Внешний вид героев — первый и самый очевидный классовый маркер. Так, например, Синтия из «Тайны и ложь» носит дешёвую белую нейлоновую куртку, её волосы неопрятно собраны и сама женщина выглядит очень уставшей. Если смотреть на Гортенс, то она напротив, с укладкой и в деловом костюме, стоит прямо и уверенно.

Внешность отражает разницу в способности самореализации у женщин: жизнь Синти — это бесконечная забота о дочери, работа на заводе и хроническая усталость. Гортенс же имеет стабильный доход, дом и время для себя — у неё есть то, что позволяет не только выглядеть иначе, но и чувствовать себя комфортнее.

Сирил и Ширли из «Больших надежд» — типичные хиппи, которые осознанно выбирают выглядеть не так, как остальные. Их простота, небрежность и потертая одежда — это не только про бедность, но и про политическое заявление. Пара намеренно отказывается от погони за социальным статусом и сознательно остаётся на обочине общества.

На контрасте выступает Валери — сестра Сирил, которая стесняется своего происхождения. Она вульгарно одевается, носит массивные серьги и пышную укладку, общается с яппи* и пытается делать вид, что она такая, как они. Но это всё лишь попытка казаться богатой, потому что её «простую» натуру выдают жесты, громкий смех и неуместная гиперактивность.

*Яппи — субкультура, представители которой ориентируются на карьеру, материальный успех и деловой образ жизни.

Джонни из «Обнажённых» выглядит как маргинал-бродяга в длинном пальто с растрёпанной стрижкой. Он бледен, носит тёмную бесформенную одежду, которая не требует особого ухода. Зритель, взглянув на героя, сразу считывает его принадлежность к социальному дну ещё до того, как он заговорит.

Единственное, что не вяжется с его образом — красноречие. Джонни мог бы быть эрудированным и остроумным, но всё это не имеет значения, когда он всё еще человек без стабильного финансового положения и социального пространства, в котором его речи могли бы быть услышаны.

Себастьян, или как его ещё называют в фильме, Джереми, — богатый выходец из высшего класса: с белыми ровными зубами, острыми скулами и выглаженным костюмом. Майк Ли намеренно противопоставляет мужских персонажей друг другу, ведь, в отличии от Джонни, внешность Себастьяна сразу навевает тревожность, сигнализирует о безнаказанности и скрытой жестокости.

Среда, в которой обитают герои фильма, напрямую связана с их повседневной реальностью. Майк Ли никогда не оставляет фон нейтральным, потому что с помощью пространства, интерьера и декораций он создаёт эффект натуралистичности происходящего, дополняет характеры персонажей и сближает зрителя с ними.

Фил и его семья из «Всё или ничего» живут в доме со скромным ремонтом и выцветшими обоями. У них много мебели, в особенности мягкой, из-за которой создаётся ощущение камерности, потому что она занимает почти всё свободное место, оставляя минимум места для движения. Иногда кажется, что пространство намеренно сжимается: на кадрах где Фил стоит в дверном проёме или идет по лестнице. Для семьи с таким крупным телосложением нужно намного больше пространства, но их реальность диктует обратное.

Квартира Веры из «Веры Дрейк», несмотря на тесноту, создаёт ощущение опрятности и уюта. Такие мелочи как накидка на чайник, подобранная под цвет обоев скатерть, картина на стене или маленькая настольная лампа отражают то, с каким трепетом женщина создаёт тепло в доме, затрачивая минимум средств на это.

Ширли и Сирил из «Больших надежд» обитают в очень тёмной, почти нищей квартире. На стенах висят политические постеры, кругом кактусы Ширли, спальное место расположено на полу, так как кровати нет. Пара намеренно не старается казаться богаче, чем есть, потому что они отказываются от буржуазной эстетики. Но, при всем прочем, именно их пространство оказывается самым «живым»: с растениями, книгами и любовью.

Работа с цветокоррекцией и выбор колористических решений в фильме напрямую влияет на его восприятие, и даже зритель, не умеющий анализировать цвет, на подсознательном уровне считывает заложенные в него мотивы. Майк Ли грамотно использует такую психологию и вкладывает в цвет не только эстетические, но и символические значения.

Ночной Лондон в «Обнажённых» создаёт мрачную атмосферу, которая коррелирует с идеей истории о нигилисте Джонни. Холодные иссиня-черные оттенки сопровождают героя на протяжении всего фильма, а практически полное отсутствие дневного света и ярких красок превращают город в визуальную метафору его внутреннего мира: усталого, отчуждённого и опустошённого.

Здесь про экзистенциальную тоску не одного человека, а целого слоя общества пост-тэтчеровской Британии, которого лишили права на тепло. Холодная синяя ночь преследует зрителя не для того, чтобы напугать, а для того, чтобы показать, что есть те, для кого она никогда не кончается.

«Тайны и ложь» выделяется своим пастельным подходом к цвету, будто бы он выцвел. Практически нигде не встретить кричащих ярких пятен, хотя иногда Майк Ли использует акцентные бирюзовые и зелёные пятна, которые появляются в моментах сильного эмоционального напряжения, но при этом выдерживает нужный баланс, чтобы они не выглядели слишком декоративными. Такая сдержанность работает на атмосферу недосказанности в фильме.

В «Вере Дрейк» Майк Ли отступает от излюбленной холодной палитры и приходит к тёплым оттенкам с большим количеством света. Оранжевый и коричневый будто обволакивают всё пространство вокруг и вызывают иллюзорные ощущения спокойствия и защищённости.

Социальный реализм Майка Ли выстраивается с помощью комплекса визуальных кинематографических средств, которые заставляют зрителя почувствовать персонажей, проникнуть в жизненные обстоятельства и увидеть мир их глазами — уставшими и смиренными. Режиссёр показывает, как бедность и проблемы экзистенциального характера могут деформировать тело, въедаться в жесты и привычки, заставлять человека подстраивать под свою хроническую усталость не только пространство, но и круг общения.

В своём кино режиссёр не предлагает готовых ответов и решений, а просто фиксирует реальность такой, какой её видит, без прикрас и осуждения, наделяя фильмы визуальным повествованием, при котором социальное становится видимым через призму обыденного.