Контекст
Прежде чем говорить о проблемах экспонирования медиаискусства, стоит рассмотреть контекст, сформировавший привычный нам образ культурной институции. С открытием Центра Помпиду в Париже в 1977 году музей стал не только хранилищем сокровищ и пространством исследований, он превратился в важную частью современности. Первый директор Центра Понтус Хультен показал, что следовать принятому канону, строгому линейному нарративу не всегда обязательно. Он как будто выключил прожектор, бьющий прямым лучом в темном зале на произведение искусства, впустил солнечный свет и позволил зрителю самому выбрать ракурс и вступить в диалог с автором и куратором. Кроме того, расширилось представление о границах искусства – географических и технологических.
«Инструментарий постмодернистского музея, примерами которого является Центр Помпиду, — мультикультурализм, воспринимаемый как приравнивание современности к глобальному разнообразию». — Клэр Бишоп.
Центр Жорджа Помпиду в городской застройке
Но почему все изменилось именно в это время? Карстен Шуберт в своей книге «Удел куратора» приводит три фактора, повлиявших на формирование идеи современного музея к концу 1970-х. Первый фактор – экономический: к этому времени по всей Европе завершалась послевоенная реконструкция, из-за чего музеи начали получать финансовую поддержку и крепнуть после периода разрухи. Второй фактор – технологический: появление широкофизюляжного «Боинга 747» положило начало массовому дешевому туризму, культурному обмену и увеличению разнообразия музейной аудитории. И третий фактор – культурные преобразования и протесты 1968 года, ставшие импульсом к осмыслению не только социальных вопросов, но и кураторских практик.
Появляется все больше музеев, отвергающих теорию единственно верного взгляда на историю и работающих с локальным контекстом, связью между культурными артефактами и универсальными человеческими историями. Примером такой институции может быть Музей Ван Аббе в Эйндховене.
Музей Ван Аббе в Эйндховене
Все, чем занимается музей – постоянный эксперимент c коллекцией, архивом, художниками и поиск новых способов вовлечения зрителя. Например, через возможность выбора разных моделей зрительского поведения. На одной из выставок посетитель мог сам решить, какую схему музея он предпочитает – географическую карту для туриста или записную книжку, полученную от предыдущего посетителя.
«Сегодня кажется, что кураторская практика расколота между двумя противоборствующими группировками. С одной стороны, существует чисто эстетическая школа мысли, где в центре дискурса стоит произведение искусства, а с другой — контекстуализирующий кураторский подход, который стремится связать произведение с политическими, социальными и экономическими обстоятельствами его создания. Образцовым воплощением первой стратегии служит МоМА времен Барра, второй — Центр Помпиду периода расцвета» — Виктория Ньюхаус.
Проблема «звездной архитектуры»
Современные музеи часто сталкиваются с проблемой разрыва формы и функции. Розалинда Краусс в своем эссе «Культурная логика музея эпохи позднего капитализма» приходит к выводу, что для музея становится важнее умение поразить зрителя архитектурными приемами, чем помочь выстроить диалог с произведением искусства.
Пирамида Лувра. Архитектор Бэй Юймин
Центр Помпиду в Меце. Архитектор Шигеру Бан
Парадокс заключается в том, что искусство теперь вынуждено конкурировать в эффектности с пространством, которое изначально выполняло исключительно утилитарную функцию. А кураторы конкурируют с архитекторами, вместо того, чтобы усиливать идеи друг друга.
Музей MAXXI в Риме. Архитектор Заха Хадид
«Великолепие подобного рода ведет сегодня к одной опасности <…> — полнейшей неразберихе. Если публика, зритель не могут охватить пространство, что хорошего в богатстве? Оно порождает неразбериху» — Юй Мин Пэй.
Лувр в Абу-Даби
Зачастую идеи выставочных проектов вступают в противоречие с философией архитектора, тускнеют на фоне мощной визуальной декларации, манифеста.
Музей Гуггенхайма в Бильбао
Последние десятилетия временные выставки становятся фундаментом, на котором стоят большинство музеев современного искусства, тогда как постоянные экспозиции находятся в состоянии бесконечного переформатирования и дополнения.
Медиаискусство в музее
Появление искусства, использующего технологии, в пространстве музея поменяло его облик не меньше архитектурных экспериментов или новых подходов к экспонированию. Что такое классический музей? Анфиладная структура, шпалерная развеска, имеющая экономический и политический смыслы: все художники, висящие на уровне человеческого глаза – это то, что нужно было увидеть и купить, а чем менее значим художник, тем выше уровня глаз он находился. Здесь выстраивается понятные взаимоотношения между подвижным зрителем, который волен всматриваться в нюансы сколько угодно времени, и статичным объектом на плоскости холста или в объеме скульптуры. С приходом в музей технологий этот ход вещей рушится. Возниĸает новая связĸа: подвижный объеĸт и подвижный зритель.
Этот слом проще объяснить на наглядном примере. Если прийти в итальянсĸий двориĸ в Пушĸинсĸом музее, можно увидеть статую Давида Миĸеланджело. Прелесть ее в том, что она статична, а значит, поднявшись по лестнице, ее можно рассмотреть со всех сторон, в мельчайших деталях, потратив стольĸо времени, сĸольĸо нужно. Однаĸо эта сложившаяся традиция ĸоммуниĸации разрывается, ĸогда зритель взаимодействует с медиаисĸусством, ĸоторое само диĸтует время, раĸурс и темп.
гипсовая копия статуи Давида, работа Микеланджело, Пушкинский музей
«В традиционном музее рассматривающий картины посетитель — в идеальном случае — полностью контролирует время созерцания. В любой момент он может прекратить созерцание образа, позднее вернуться к нему и продолжить его рассматривание с того места, на котором оно было прервано. Неподвижный образ остается идентичным самому себе в отсутствие зрителя, а потому он не ускользает от повторного рассматривания. Можно даже утверждать, что обеспечение этой непрерывной самоидентичности выставленных образов и являет собой подлинную задачу музейной системы как таковой.» — Борис Гройс.
Цифровое искусство начало развиваться в шестидесятых года, одновременно с появлением хеппенинга, поп-арта, минимализма и «новой скульптуры», придя на смену абстрактному экспрессионизму. Художники стали работать с повседневным контекстом, бытовыми вещами, окружающими каждого человека.
Появление в стенах музея видео-арта позволило куратором работать с ритмом экспозиции, ведь теперь каждая работа стала автономным, самодостаточным событием.
Bruce Nauman. MAPPING THE STUDIO II with color shift, flip, flop, & flip/flop (Fat Chance John Cage) (2001) Tate
Christian Marclay. Video Quartet (2002) Tate
Вместо материальных объектов: скульптуры, картины, инсталляции, художники стали работать с разными моделями взаимоотношений, о чем пишет Николя Буррио в своей книге «Реляционная эстетика».
