Разрушение картины как утверждение материальности произведения

Исследование посвящено практикам разрушения живописной поверхности в искусстве послевоенного периода и их роли в переосмыслении природы художественного произведения. В центре внимания находятся работы Лючо Фонтана и Альберто Бурри, в которых разрез, ожог, деформация и повреждение поверхности становятся художественным методом. Исследование рассматривает, каким образом разрушение холста приводит к иллюзорности изображения и подчеркивает материальность произведения, переводя внимание зрителя с изображения на саму поверхность, фактуру и физическую структуру картины. Выбор темы обусловлен желанием проследить, как материальность и физическое вмешательство в поверхность становятся центральными выразительными средствами искусства второй половины XX века. Это исследование позволяет соеденить анализ конкретных художественных практик с более широкими философскими вопросами о природе произведения искусства в эпоху после катастрофы.

Материал отбирался по принципу наличия в произвдениях практик физического вмешательства в живописную поверхность. Основное внимание уделялось произведениям 1940–1950 гг., где поверхность картины перестает восприниматься как носитель изображения и становится самостоятельным художественным элементом. Исследование основано на визуальном и сравнительном анализе произведений. Работы анализировались с точки зрения: — отказа от иллюзорного пространства — взаимодействия поверхности и реального пространства — материальности и фактуры — способов физического вмешательства в поверхность — трансформации картины как изображения и материального объекта

Все названия произведений и серий в тексте были переведены с оригинального языка на русский для того, чтобы русскоязычному читателю был понятен контекст без дополнительных пояснений. В списке источников изображений все названия и авторы остаются на языке оригинала из-за правил оформления и для облегчения поиска оригинальных произведений.

Актуальность исследования связана с переосмыслением природы живописи в искусстве послевоенного периода. Художники начинают отказываться от традиционного понимания картины как иллюзорного изображения и обращаются к исследованию ее материальной природы. Практики разрезания, прожигания, деформации и работы с фактурой в произведениях Лючо Фонтана, Альберто Бурри, Антони Тапиес, Жан Дюбюффе и других позволяют рассматривать поверхность картины не как нейтральный носитель изображения, а как самостоятельный объект. Анализ этих художественных стратегий позволет проследить, каким образом материал, фактура и след художественного жеста становятся основными выразительными средствами искусства XX века.

Традиционная живопись строилась на создании иллюзии глубины и пространства. Картина обычно воспринималась как «окно» в другой мир, а поверхность холста должна была оставаться незаметной.

В модернизме же поверхность картины перестает быть невидимой. Художники начинают подчеркивать плоскость холста и разрушать цельность изображения. Происходит: — отказ от динамической перспективы — фрагментация изображения — внимание к материалу — коллажирование

Коллаж становится важным этапом отказа от иллюзорности, так как в пространство картины начинают включаться реальные материалы

После Второй мировой войны художники начинают воспринимать традиционную живопись как недостаточную для выражения опыта травмы и разрушения. Происходит: — кризис изображения — отказ от эстетизации — разрушение как художественный жест — интерес к материальнсти

В работах Лючо Фонтана разрушение поверхности картины становится способом отказа от традиционного понимания картины. Разрезая и прокалывая холст, художник переводит внимание зрителя с изображения на сам материал и физическую структуру.

В 1940-х годах Фонтана формулирует идеи спациализма — направления, основанного на объединении искусства, пространства, света и движения (Лаврова, 2019). Главным становится не изображение, а сама поверхность и взаимодействие с ней.

Одним из главных художественных методов Фонтаны становится разрез холста. Этот жест делает сам процесс частью произведения и разрушает целостность картины. Благодаря этому зритель видит: — натяжение ткани — края разреза — глубину отверстия — тень внутри холста

Еще до появления этих знаменитых разрезов, Фонтана создает серию «Дыры», где поверхность холста нарушается через отверстия и проколы. Эти работы становятся важным этапом перехода от изображения к объектности и пространственности.

Альберто Бурри использует мешковину, обоженный пластик, дерево, металл и трещины как основные выразительные элементы произведения (Perlingieri, 2015). В его работах материал перестает быть нейтральным носителем изображения и становится главным содержанием. Альберто Бурри делает сам материал главным объектом восприятия, используя мешковину в своих работах. Как правило, она рваная, грубая, поврежденая и ее можно физически ощутить. На ней остаются швы, дыры и деформации.

Как правило, в традиционной живописи все повреждения скрываются. Бурри же наоборот, выносит эти повреждения на поверхность. Поверхность произведения начинает напоминать кожу или рану, какую-то телесную структуру. Эти деформации делают ее напряженной и тактильной.

Одним из самых радикальных методов художника становится использование огня. В серии «Горение» он прожигает пластик, дерево и ткань, превращая разрушение материала в способ создания. При этом ожог является частью композиции и художественного процесса, а не случайным повреждением. Альберто Бурри в своих работах подчеркивает, что материал имеет физическую форму, он уязвим и на него можно повлиять. Этим он показывает, что живопись может быть воспринята как объект, имеющий собственную материальную и почти телесную реальность.

Практики разрушения, деформации и акцентирования фактуры в искусстве послевоенного периода не ограничиваются работами Лючо Фонтана и Альберто Бурри. Многие художники середины XX века обращаются к исследованию материальности поверхности.

В работах Антони Тапиес живописная поверхность начинает восприниматься как материальный объект, напоминающий стену, землю или разрушенную архитектурную поверхность.

В своих работах художник использует песок, пыль, мраморную крошку, ткань и грубую краску. Благодаря этому поверхность становится тяжелой, шершавой и почти скульптурной. Он делает главным фактуру, след времени, трещины и потертости.

Жан Дюбуффе интересуется грубой, необработанной и почти примитивной поверхностью. Как и его соотечественники, он сознательно отказывается от академической живописи и начинает использовать песок, асфальт, цемент, штукатурку, смолу, уголь и даже осколки стекла.

Поверхность в его работах шероховатая, неровная и физически ощутимая. Дюбюффе вдохновлялся потрескавшимися фасадами, землей, грязью, граффити и детскими рисунками, считая традиционную красоту слишком культурной и «ложной». Его материальная живопись сильно повлияла на европейское искусство послевоенного времени.

В работах Жан Фотрие поверхность становится носителем физической и эмоциональной травмы. Особенно это заметно в серии «Заложники», созданной под впечатлением от событий Второй мировой войны. Во время нее он стал свидетелем казней и пыток, что и сформировало эту серию. Жан Фотрие работал с густыми слоями гипсовой массы, клея, масла и пигмента, которые наносил на бумагу и затем монтировал на холст, создавая почти скульптурную поверхность.

Фотрие использует густую краску и грубую фактуру чтобы превратить изображение в подобие кожи или раны. Он сохраняет следы давления на материал и поверхность воспринимается как физически уязвимая структура.

Пьеро Мандзони продолжает исследование материальности поверхности, отказываясь от традиционного изображения практически полностью. В серии «Ахромы» художник создает белые поверхности без изображения и цвета, акцентируя внимание только на структуре материала, ткани, складках и рельефе. Для него было важно убрать не только цвет, но и жест художника: поверхность должна была формироваться самой материей — каолином, гипсом, тканью, стекловолокном или ватой. В отличие от Тапиеса или Дюбюффе, его интересовала не «грязная» фактура земли, а максимально нейтральная, почти безличная поверхность.

Традиционная живопись строилась на создании иллюзии глубины и пространства, где поверхность холста оставалась незаметной. Художники послевоенного периода постепенно отказываются от этой идеи. Вместо иллюзии они начинают подчеркивать поверхность, демонстрируя материал и таким образом акцентируя внимание на физической структуре произведения. У Лючо Фонтана разрез разрушает плоскость картины и открывает реальное пространство за холстом. У Альберто Бурри поверхность деформирует через швы, ожоги и разрывы. У Антони Тапиес и Жан Дюбюффе фактура становится важнее изображения.

В традиционной живописи поверхность служила лишь основой для изображения. В искусстве середины XX века она начинает играть самостоятельную роль. Художники начинают интересоваться фактурой, тканью, рельефом и следом художественного воздействия. В работах художников этого периода зритель обращает внимание не на сюжет произведения, а на физическое состояние материала, структуру, деформацию и взаимодействие света и фактуры.

В работах художников этого времени материал начинает играть главную роль. Мешковина у Бурри, песок у Тапиеса, густая фактура у Дюбюффе и проколы у Фонтаны не просто формируют поверхность произведения, а становятся носителями мысла. Материал сохраняет след времени, показывает повреждения, передает ощущение травмы и разрушения а также подчеркивает физическое присутствие объекта.

Практики разрушения поверхности меняют статус живописности произведения. Картина начинает восприниматься не только как изображение, но и как физический объект, который существует в реальнюом пространстве. Художники подчеркивают вес материала, толщину поверхности и фактуру.

Анализ произведений Люч Фонтаны, Альберто Бурри, Антони Тапиеса, Жана Дюбюффе и Жана Фотрие показывает, что разрушение живописной поверхности в искусстве послевоенного периода становится способом отказа от традиционной иллюзорности изображения. Материал, фактура, деформация и след художественного действия формируют новый язык искусства, где поверхность картины становится самостоятельным объектом восприятия, а материал и фактура начинают играть главную выразительную роль.