Видеоарт 60-70-х как искусство пранка

Наиболее привычным и общим определением слова «пранк» является розыгрыш, в частности, телефонный розыгрыш, ассоциирующийся с легкой забавой или невинной шуткой. Однако в различных сферах это понятие может приобретать совершенно иное, гораздо более глубокое и многогранное значение. Например, в журналистике пранк эволюционировал в самостоятельный приём и даже полноценный жанр, целью которого становится не просто развлечение, а целенаправленное введение читателя или зрителя в заблуждение для последующего раскрытия некой истины, выявления скрытых проблем или критического анализа социальных явлений. Здесь "пранк" служит мощным инструментом расследования и разоблачения.

В контексте визуального искусства, на мой взгляд, концепция пранка также занимает значимое место. Это обусловлено тем, что большинство художников, стремясь к подлинной аутентичности и уникальности своего творчества, сознательно или интуитивно пытаются творить вопреки общепринятым стандартам, эстетическим нормам и так называемому «эффекту толпы». Художественный пранк в этом смысле становится метафорой противостояния – идти против того, что навязывается обществом, что воспринимается как обязывающее, но внутренне неприемлемое, что в конечном итоге убивает индивидуальность

В искусстве видеоарта пранк играет едва ли не ключевую роль, выступая мощным инструментом передачи авторской мысли и формирования диалога со зрителем. Художники видеоарта, взяв за основу телевизор, главная роль которого исторически заключалась в трансляции пропаганды, формировании определённых взглядов, – сознательно переворачивают этот концепт "с ног на голову". Они разрушают пассивную, конформистскую картину мира, посредством неожиданных вмешательств, деконструкции привычных образов и использования абсурда. Тем самым они побуждают зрителя к активному мышлению, заставляя его задумываться об альтернативных путях значений, и критическому переосмыслению информационного потока.

Материалом для данной работы послужило обширное творчество таких ключевых видеоарта, как Нам Джун Пайк, Джон Кейдж, Дэвид Холл, Крис Бёрден и Вито Аккончи. В их произведениях обнаруживается целенаправленное стремление "обмануть" или "подшутить" над зрителем, однако это не злонамеренный обман, а тщательно продуманный художественный приём, направленный на то, чтобы, сломав привычные ожидания, эффективнее донести основную, порой весьма сложную и провокационную, художественную мысль. Эти художники используют шок, абсурд, неожиданные прерывания и переосмысления для активации зрительского восприятия. Структура данного визуального исследования будет разворачиваться подобно пройденному курсу по истории искусств, где отправной точкой часто служит фигура основоположника или наиболее влиятельного новатора — Нам Джун Пайка.

Содержание:

1. Концепция пранка в искусстве
2. Нам Джун Пайк — Zen for TV (1963) — Moon is the oldest TV (1965)
3. Джон Кейдж — 4’33’’ (1952) — Water Walk (1960)
4. Дэвид Холл — TV interruptions (1971) — Television reciever (1976)
5. Крис Бёрден —TV Hijack (1972) — Full Financial Disclosure (1976)
6. Вито Аккончи — Theme song (1971) — Following Piece (1969)
7. Заключение

В качестве текстовых источников для данного исследования были использованы статьи, опубликованные в изданиях иностранных музеев, аналитические материалы арт-пространств, а также научные сайты, посвящённые исследованиям в области современного искусства.

"Zen for TV" - произведение Нам Джун Пайка, являющееся примером насмешки как над определённым лицом, так и над обществом в целом. Изучая несколько месяцев устройство телевизоров и экспериментируя с экраном, Пайк пришёл к следующему: сжатое до одной линии изображение. Тем временем, в 1951 году Барнетт Ньюман пишет картину "Cathedra" ("Кафедра"), представляющую собой синее полотно с рассекающей его белой линией. В ней он обращается к религиозной теме и проявляет своеобразный протест по отношению к традиционному искусству, называя его устаревшим для современного мира, - по мнению Барнетта, глубокие смыслы должны передаваться через более масштабные формы. Нам Джун Пайк подхватывает и переворачивает идею Ньюмана, представляя обществу "Zen for TV" (Дзен для телевидения") - в прямом смысле медитацию, поток энергии, содержащий весь смысл лишь в сжатом изображении.

Инсталляция Нам Джун Пайка «Moon is the Oldest TV», состоящая из двенадцати телевизоров, выстроенных в ряд, на первый взгляд провоцирует зрителя на медитативное созерцание. В полуосвещенном пространстве на экранах возникают образы, которые поначалу воспринимаются как документальные снимки Луны в различных фазах. Эта первоначальная иллюзия достоверности тонко манипулирует восприятием, заставляя аудиторию доверять телевизионному изображению как источнику объективной реальности.

Но по мере того как взгляд задерживается на экспозиции, начинает формироваться критическое сомнение. Неестественная, почти идеализированная округлость и однородность «лунных» форм выдают их искусственное происхождение. Здесь раскрывается ключевой концептуальный ход Пайка: художник фальсифицирует изображения, используя возможности кинескопа для генерации абстрактных белых пятен, лишь имитирующих фазы спутника.

Этот акт «обмана» не является самоцелью, а служит глубоким комментарием к природе медиа. Пайк демонстрирует способность телевидения конструировать и подменять реальность, ставя под вопрос автоматическое доверие к визуальной информации. Название работы «Moon is the Oldest TV» при этом обретает многослойный смысл: оно не только указывает на луну как на древнейший «экран», источник света и объект наблюдения для человечества, но и парадоксальным образом уравнивает её с современным телевизором в их роли посредников между нами и воспринимаемой реальностью, подчеркивая их потенциал как для просвещения, так и для иллюзии. Пайк призывает зрителя к активной дешифровке увиденного, превращая пассивное наблюдение в акт критического осмысления.

«4’33’’» (1952) Джона Кейджа — это произведение, состоящее из трёх частей, которое переопределяет саму природу музыки и слушания. Вместо традиционного музыкального исполнения, Кейдж предлагает зрителю тишину, где музыкант лишь открывает и закрывает крышку фортепиано, отмеряя заданные временные отрезки. Этот провокационный жест не является простым отсутствием звука, а представляет собой намеренное акцентирование внимания на окружающем акустическом ландшафте.

Даже для аудитории, знакомой с концепцией, этот перформанс вызывает мощный спектр реакций, от недоумения до принятия. Единственным «исполнением» становятся случайные шумы среды. Кейдж вовлекает аудиторию, перемещая фокус внимания с фигуры исполнителя на коллективное присутствие и неожиданно обнажаемую акустику самого пространства. Зрители оказываются в ситуации социальной уязвимости, вынужденные осознавать не только внешние звуки, но и свои собственные реакции, чувства и мысли, вызванные этой необычной паузой.

Цель автора заключается не просто в создании «неловкости», а в катализации глубокого самоанализа и обострённого восприятия реальности. «4’33’’» переосмысляет традиционный концертный опыт, предлагая мгновение осознанной остановки, которое вырывает человека из рутины и заставляет переосмыслить само понятие слушания, а также смысл своего присутствия в мире и взаимодействия с ним.

"Water walk" - ещё одна работа Джона Кейджа, в которой задействовались разные инструменты, и главным образом, вода, благодаря которой происходят разные звучания и шумы. Во время выступления зал смеётся, и может показаться, что насмешка происходит над самим автором, но в конце видео он улыбается, а значит, считает, что перфоманс удался. Кейдж создаёт в зале атмосферу единения, выводя зрителей на одну и ту же эмоцию. Публике весело и хорошо, в этом состоит главная философия художника - счастье в том, чтобы быть людьми, раскрепоститься.

Центральный элемент "TV Interruptions" как пранка – это его формат вторжения. Неожиданное появление , абстратных видеорядов, нарушало привычный поток телепередач. Это был продуманный "розыгрыш", ломающий доверие зрителя к непрерывности и безупречности медиума. Эффект пранка многослоен. Сначала он вызывает недоумение, раздражение или тревогу, выводя зрителя из пассивного потребления. Холл вынуждает зрителя осознать, что телевизор – это не просто "окно в мир", а манипулируемый технологический объект. Холл "разыгрывает" зрителя, заставляя его сомневаться в достоверности и непрерывности информационного потока. В конечном итоге, этот художественный пранк служит "освобождению" зрителя от медийного пространства. Он делает невидимое видимым, прерывая рутину и заставляя зрителя стать активным интерпретатором. Это яркий пример использования инструмента – неожиданного вмешательства и нарушения ожиданий – для того, чтобы впечатлить и изменить зрителя, открывая ему новые измерения понимания медиапространства.

Произведение Дэвида Холла "The Television Receiver" (1976) – это фундаментальный пример видеоарта как "искусства пранка", направленного на переосмысление медиа. Здесь "пранк" заключается в намеренном изменении фокуса внимания. Холл "разыгрывает" зрителя, перенаправляя его взгляд с привычного содержания, транслируемого на экране, на сам объект – телевизор. Вместо того чтобы показывать программу, он показывает "то, что за кулисами" или "то, что обычно игнорируется". Это своего рода "мета-пранк": обмануть ожидание зрителя, который садится перед телевизором, чтобы "смотреть" что-то, а ему показывают сам телевизор. Такой "пранк" заставляет зрителя не просто смотреть на телевизор, а смотреть сквозь него, анализировать его как объект, изменяя вектор мысли от "что я смотрю?" к "как это сделано?" и "что это такое, на самом деле?". Холл провоцирует критическое отношение к устройству, доминирующему в нашем информационном пространстве. Холл приглашает к медитации над актом восприятия, над тем, как технология формирует наши представления о реальности. Художник "освобождает" зрителя от его гипнотической власти, предлагая более критический подход к медиапотреблению. Таким образом, работа демонстрирует, как видеоарт через стратегию "пранка" заставляет зрителя пересмотреть свои базовые представления об объекте и его функции.