Содержание
Концепция
1. Эмоциональность движущейся камеры 2. Театральность светотеневого решения кадра 3. Кинематографичность крупных планов 4. Психологизм мизансцен и окружающих предметов
Заключение Библиография Список источников
Концепция
В кукольной анимации конца 70-х — начала 80-х годов начали проявлять себя яркие художественные личности, чье творчество можно охарактеризовать глубоким нравственным подтекстом и тонким пониманием новых возможностей мультипликации. Несмотря на общее направление анимации того периода, творчество Идеи (Иды) Гараниной занимает особое место. Ее режиссерская карьера началась в 1970 году на Центральном телевидении с фильма «Паучок Ананси», а затем продолжилась на студии «Союзмультфильм». В ее работах заметна кинематографичность мышления и особое внимание к психологической глубине. Ее мультфильмы находятся на пересечении театра и кино: она сочетает театральную условность и статичность мизансцен с искусной подвижностью кинокамеры, которая ловит крупные планы лиц персонажей и свободно перемещается в пространстве, создавая эмоциональное напряжение во время просмотра.
«Характер ее исканий вполне соответствует общему руслу, в котором происходит развитие мультипликации нового периода. Подчеркнутая кинематографичность мышления, повышенное внимание к возможностям психологических решений в объемно-мультипликационном фильме — черты, свойственные ей с первых же шагов в режиссуре»
— Сергей Асенин («Мир мультфильма», 1986)
Гаранина искусно использует свет, чтобы передать настроение кукольных героев и атмосферу в кадре, а также в каждом фильме стремится раскрыть героя через окружающую среду и предметный мир — такие методы были присущи некоторым режиссёрам нового поколения, однако Гаранина смогла через них развить и закрепить за собой особый, ни на кого не похожий авторский почерк в кукольной анимации. До карьеры в кукольной анимации она получила театральное образование в Щукинском училище, работала актрисой в ТЮЗе и получила кинематографическую подготовку в ВГИКе, где училась на режиссерском факультете у Григория Чухрая. Такой опыт не мог остаться незамеченным, когда она приступила к работе режиссёра и сценариста кукольной анимации.
«Стиль фильмов Гараниной называли „игровым“, подразумевая под этим и непривычное использование крупных планов, и разнообразие операторских приемов работы»
— Александра Василькова («Наши мультфильмы», 2006)
Цель данного исследования — выделить повторяющиеся в разных работах ключевые визуальные приемы Идеи Гараниной, из формируется авторский почерк ярчайшей режиссёрки советской кукольной анимации. А также разобраться в том, как театральный и кинематографический опыт наследуется и переходит в плоскость объемно-мультипликационного фильма.
Материалом для анализа были выбраны три наиболее глубокие психологические работы Идеи Гараниной, где на мой взгляд в полной мере проявились её смелые и продуманные методы работы с визуальным языком кукольной анимации: «Журавлиные перья» (1977); «Бедная Лиза» (1978); «Балаган» (1981).
Визуальный материал распределяется по смысловым блокам (Эмоциональность движущейся камеры; Театральность светотеневого решения кадра; Кинематографичность крупных планов; Психологизм мизансцен и окружающих предметов), которые позволяют более конкретно сформулировать и проанализировать, какие приёмы наиболее ярко характеризуют авторский почерк Идеи Гараниной и выделяют её среди режиссёров своего поколения.
1. Эмоциональность движущейся камеры
Характерное для работ Гараниной движение камеры задает эмоциональную динамику сцены (резкие повороты во время эмоциональных моментов между героями, плавный наезд/отъезд — в спокойной или таинственной атмосфере происходящего). Субъективная камера легко передвигается в пространстве — словно мимолетное движение глаз, позволяя зрителю глубже погрузиться в происходящее на экране, сонастроиться с атмосферой сцены и с внутренними переживаниями героев.
«Журавлиные перья» (реж. Идея Гаранина, 1977)
В фильме «Журавлиные перья» смятение героини в момент раскрытия ее секрета особенно сильно подчеркивается резкими поворотами камеры вслед за её паническими метаниями по татами.
«Балаган» (реж. Идея Гаранина, 1981)
В работе «Балаган» резкие повороты камеры усиливают насыщенную театральность и обнаженность гротеска распутного образа главной героини Розиты. Сам кукольный мультфильм отсылает к комедии dell’arte с ее низовым скабрезным юмором и масочными типажами героев.
«Бедная Лиза» (реж. Идея Гаранина, 1978)
В «Бедной Лизе» камера будто стремительно движется вместе с ней. Размытие в движении усиливает эмоциональный накал сцены.
Плавные наезды/отъезды камеры в «Журавлиные перья» (реж. Идея Гаранина, 1977)
Субъективная камера в фильме «Бедная Лиза» (реж. Идея Гаранина, 1978)
«Бедная Лиза» (реж. Идея Гаранина, 1978)
Нарочито медленное движение субъективной камеры к лицу вооруженного герою усиливает напряжение сцены в фильме «Балаган».
Субъективная камера в фильме «Балаган» (реж. Идея Гаранина, 1981)
2. Театральность светотеневого решения кадра
Идея Гаранина мастерски использует свет и тень, что дает ей еще один способ передать субъективные ощущения кукольных героев. Внимание и постоянное возвращение к такому визуальному решению в каждом фильме не случайно: до работы с объемно-мультипликационным фильмом она получила театральное образование в Щукинском училище, имела опыт работы в театре (работала актрисой в ТЮЗе) и опыт кинематографический, так как училась во ВГИКе у Григория Чухрая на режиссерском факультете.
«Бедная Лиза» (реж. Идея Гаранина, 1978)
В фильме «Бедная Лиза» буря эмоций двух возлюбленных подчеркивается резкими сменами света и теней на их лицах. Визуальные контрасты вызывают напряжение, усиливают предчувствие надвигающейся беды.
«Бедная Лиза» (реж. Идея Гаранина, 1978)
«Бедная Лиза» (реж. Идея Гаранина, 1978)
«Бедная Лиза» (реж. Идея Гаранина, 1978)
Резкий свет, спадающий на безликие маски игроков, усиливает чувство тревоги и зловещности перед проигрышем главного героя.
«Балаган» (реж. Идея Гаранина, 1981)