Животные (и) люди в европейской авторской анимации

В свою очередь европейская авторская анимация также регулярно обращается к образу животного — даже в тех случаях, когда речь идёт очевидно о человеке и человеческом опыте. Но возникает и противоположное стремление — показать человека через призму животного. Так, авторская анимация, более склонная к визуальным и смысловым экспериментам, активно использует не только антропоморфизм, но и зооморфизм. Благодаря этому появилось много принципиально новых метафорических образов, совмещающих в себе и «людское», и «звериное», позволяющее проследить, как европейская авторская короткометражная анимация через образ животного переосмысляет человеческое и наоборот.

В данной работе я хочу проанализировать степени градации «человеческого» и «животного» в образе главного действующего лица в работах европейской авторской короткометражной анимации, выделить несколько уровней очеловечивания и озверения, определить визуальные приемы, поддерживающие образ, а также сюжеты, связанные с ним. Понять, действительно ли «животное начало» в анимации преимущественно ассоциируется с инстинктом, телесностью и дегуманизацией, тогда как «человеческое» — с эмпатией, социальностью. Так, исследование основано на типологическом и сравнительном анализе, где материал строится по степени трансформации человеческого и животного образов в противоположные.

В процессе работы я отказалась от терминов антропоморфизма и зооморфизма как от образующих структуру визуального исследования двух противоположных категорий, так как граница между ними иногда стирается и неясно: то ли это очеловеченное животное, то ли озверевший человек (в своем эссе «Animals with Attitude» Джилл Блисс описывает шкалу, где антропоморфными считаются животные с природной пластикой, наделенные речью, а зооморфными — с речью, но прямоходящие). Для деления на две противоположные группы я решила оставить главный визуальный признак — животное или человеческое тело, а термины антропо- и зооморфизма как черты градации в них.

Материалом исследования выбран современный авторский европейский короткий метр, в силу своей независимости и разнообразия визуальных экспериментов, как упоминалось выше, а также из-за визуального языка, вариативности образов, трансформаций и стадий «превращения». В качестве текстовых источников юыли отобраны статьи, эссе о репрезентации животного в анимации, антропоморфизме и зооморфизме.

Первым уровнем и одним из ключевых элементов антропоморфизма можно выделить эмпатию. Даже если волка одеть в костюм и заставить ходить на двух лапах, он не потеряет свою «звериность» и приписываемые ему укоренившиеся стереотипы. Но особенно нас поражает, когда эти стереотипы разрушаются и хищник по каким-то причинам, например, выстраивает «дружеские» отношения с добычей, а человек склонный проецировать свои чувства на животного сразу находит этому «объяснение».

Например, в анимации реж. Camille Chaix, Hugo Jean, Juliette Jourdan «The Short Story of a Fox and a Mouse», Лиса и Мышь существуют в рамках ролей хищника и жертвы, показывая преимущественно животное начало. Но в момент опасности, когда Мышь оказывается беспомощна, утопая в озере, Лиса проявляет сострадание и спасает её. После этого между персонажами возникает «дружба», преодолевающая конфликт между «хищником» и «добычей».

Таким образом, человеческое в данном случае проявляется через способность к эмпатии и отказу от инстинктивной агрессии к «другу».

Еще один пример — «We’re Human, After All» режиссера Jan Míka: история о стереотипично пугливом зайце и еще одном стереотипном лисе. Заяц пытается выжить зимой, спасаясь от преследования человека и лиса. Обнаружив, что люди регулярно кормят кроликов, он воспринимает это как альтернативу холодному и голодному лесу и прячется в вольере. Однако постоянные попытки лисы открыть его клетку продолжают вызывать у него страх, поскольку он интерпретирует её поведение как угрозу. Позже выясняется, что лис пытался предупредить и спасти зайца от человека. В финале уже сам заяц преодолевает собственный страх и приходит на помощь лису, попавшему в ловушку.

Кроме того, фильм выстраивает контраст между животной и человеческой жестокостью. Человек показан как безжалостное существо, в то время как лис, хотя и хищник, но с представлением о милосердии. Так, животное в работе Jan Míka воспринимается не как источник главной угрозы, а скорее как часть естественного, которое смогло сломить в себе эту природность (собственно, как и заяц, решившийся выступить против человека) и против которой (природы человека) не смог пойти охотник.

Интересно и то, что в фильме одновременно существуют как антропоморфные животные, так и обычные звери. Причем визуал главных героев из-за материала, очень напоминающий оживших чучел, создает противоречивое ощущение, и возникает вопрос, по какому принципу одни существа оказываются наделены человеческими чертами, а другие, того же вида и, грубо говоря, материала — нет.

Такое разделение подчёркивает различие в восприятии животного: в одном случае оно существует как создание, подконтрольное человеку или как часть мира, окружения главного героя, а в другом — как персонаж, наделённый эмоциями и человечностью.

Так появляется мокьюментари о жизни животных и их проблемах, о которых они сами могут рассказать зрителю — «Creature Comforts» режиссера Nick Park. Ключевым элементом здесь становится речь: именно благодаря ей персонажи способны передавать переживания и рассуждать. Однако из-за того же возникает и противоречивость, поскольку речь в анимации — это реальные интервью людей, «перенесённые» на животных персонажей, что позволяет смешать эти два образа и переосмыслить человеческие проблемы через логику животного мира.

Похожее мы видим и в «Symphony No. 42», однако уже в абсурдной и в некотором роде трагичной манере. Если в «Creature Comforts» смешение животного и человека использовалось больше для комедии, то здесь режиссёр Réka Bucsi использует антропоморфизм для сатиры и критики самого человека. Ситуации по-прежнему строятся на визуальных или поведенческих сходствах и контрастах между животным и человеческим миром. Именно через эти параллели анимация показывает человеческие нормы или привычки как нечто абсурдное и в некоторых случаях тревожное.

Так, в короткометражной анимации «No Space for Gerold» режиссера Daniel Nocke, как и в «Creature Comforts», использует форму псевдорепортажа, однако теперь повестовавние сосредоточено на теме социальной неприязни и дискриминации «другого» (носорог, антилопа и бегемот не приемлют жизни с крокодилом). Герои живут в обычном общежитии, носят человеческую одежду, питаются человеческой едой и существуют в полностью социализированной среде с современными на тот момент технологиями. Мир не подстраивает под них, скорее наоборот. А «животное» в их образе сохраняется на уровне внешнего маркера, очень условно отражая их трансформацию (показаны только ключевые признаки животного, например рога или кожа, в то время как анатомия лап/ладоней полностью игнорируется).

Подводя итог блоку, можно сказать, что очеловечивание животного в современной авторской анимации сводится к трём основным образующим элементам: -человеческая эмоция -социальный разум -человеческое тело В зависимости от того, какой из них и в какой степени переносится на животного персонажа, меняются как драматургические функции образа, так и визуальные приёмы анимации, сколняясь к человеческому визуалу начина от дизайна персонажа, заканчивая жанром анимации.

Это могут быть разные формы перехода человека из одного состояния в другое, которые часто заключаются в условных или полноценных метаморфозах.

В качестве примера неочевидного морфинга можно привести анимацию «Crocodile» режиссера Kaspar Jancis, где главный герой, пережив душевную травму во время выступления, из известного оперного певца превращается в одинокого мужчину, злоупотребляющего алкоголем, который подрабатывает «крокодилом» в парке развлечений. Несмотря на многослойность самого образа крокодила в этой работе и возможные культурные ассоциации (невольно проводишь параллель с внезапной антропоморфизацией крокодила Гены в современной cgi адаптации «Чебурашки») в контексте этой анимации важнее не символика конкретного животного, а сама трансформация/маскировка.

В другом примере, в анимации «The Noise of Licking», режиссера Nadja Andrasev, происходит более конкретная трансформация, хотя и за кадром. На первый взгляд эту работу можно было бы отнести к категории, связанной с очеловечиванием животного тела, однако трансформация здесь работает иначе. В этом случае мы действительно ставим «волка» на задние лампы и одеваем в одежду, но от этого он не стнаовится человечнее. Пребывая котом и даже приобретая антропопморфные внешние черты, персонаж не становится по-настоящему «человечнее». Напротив, в нём сохраняются кошачьи повадки и животное влечение, а его превращение влияет лишь на сближение с героиней.

Полноценную метаморфозу можно увидеть в анимации Jean-Claude Rozec «Tadpole». Из-за жестокости старшего ребёнка и внушаемости младшего, мальчик начинает верить, что он не настоящий брат девочки, а головастик, постепенно превращаясь в него.

Это, например, можно проследить в анимации «Entropia» режиссера Flora Anna Buda, где одна из сущностей (животная) проявляется через хищнические пластику и поведение, выделяясь на контрасте с двумя другими сущностями. Если в примерах финальной антропоморфизации превращение животного в человека сопровождалось усвоением человеческой культуры, одежды и социальных норм, то в данном случае происходит обратный процесс.

Образ сохраняет человеческое тело, однако оказывается лишён признаков человеческой идентичности. Это создаёт противоречивое ощущение неопределённости: внешне герой остаётся человеком, но его образ уже воспринимается животным.

Особенно показательной в данном контексте становится анимация режиссера Piotr Dumała «Hipopotamy», в которой люди воспроизводят поведение гиппопотамов. В отличие от предыдущих примеров, зооморфизация здесь строится не через индивидуальную трансформацию персонажа, а через массовое обезличивание. Для окончательного отказа от «человечности» используется массовость образа: персонажи существуют не как отдельные личности, а как группы — женщины, дети и мужчины, а индивидуальные характеристики практически исчезают.

Этот эффект подчёркивается и средствами анимации. Повторяющиеся циклы движения, многократное дублирование фигур в кадре и синхронность создают ощущение коллективного поведения. Постепенно движения персонажей начинают напоминать современный или ритуальный танец, что создаёт дополнительное противоречие: поведение считывается и как животное, и как человеческое.

Особенно шокирующим восприятие становится контраст между начальным эпизодом, в котором матери и дети проводят время в источнике и финалом. Если абстрагироваться от гиппопотамьих образов, сцена выстраивается максимально идиллически: использование образов матери и ребёнка формирует ощущение безопасности и гармонии. Однако с появлением «самцов» эта идиллия разрушатся.

Подводя итог блоку зооморфизма, можно сказать, что «озверение» человека в современной авторской анимации чаще всего связано не с буквальным превращением в животное, а с постепенной утратой личности.

Животное начало может проявлятьься через пластику, телесность, инстинкнктивное поведение, метаморфзу, обезличивание и массовость образа. В зависимости от степени трансформации меняются и визуальные приёмы: от символической маски животного до полноценного морфинга тела и изменения сознания. При этом зооморфизм в авторской анимации редко противопоставляет человека и зверя напрямую — наоборот, через животное авторы часто показывают скрытые или разрушительные стороны самого человеческого поведения.

Несмотря на большое разнообразие образов и форм репрезентации животного в европейской авторской анимации, рассмотренные работы можно условно разделить на два направления. В первом случае антропоморфизация связана с индивидуальность персонажа, его личными переживаниями и взаимодействиями. Во втором случае зооморфизация, напротив, чаще связана с обезличиванием и дистанцированием от человеческого, акцентом на теле, пластике и инстинктивном поведении. Не таким распространённым, но важным визуальным приёмом становится массовость образа и движения. Так, в большинстве рассмотренных работ «человеческое» действительно ассоциируется с эмпатией и индивидуальностью, а «животное» — с инстинктом и природой, однако дегуманизация возникает значительно реже. Даже в подобных случаях зооморфизм всё равно остаётся способом говорить о человеке — уже не столько о социальных отношениях, сколько о внутренних, телесных и психологических состояниях. При этом нередко размывается граница между человеческим и животным, особенно в работах, где человек и зверь противопоставляются друг другу: тогда именно животное может становиться носителем человечности, тогда как человек — жестокости.