2026 лендингов и один дом у реки

В июле 2026 года в одном профессиональном обсуждении появился вполне правдоподобный образ ближайшего будущего: ИИ-система получает данные о сегментах аудитории, рекламные гипотезы, ограничения бренда и набор метрик; затем выпускает сотни посадочных страниц, публикует их, наблюдает за трафиком и отправляет результаты следующему циклу генерации. Ещё недавно за этой последовательностью стояли дизайнеры, копирайтеры, разработчики и аналитики, а между брифом и работающим сайтом успевало накопиться довольно много человеческого фактора — споров, гордыни, амбиций, усталости, ошибок и этих, знаете, созвонов, на которых никто не понимает, откуда и зачем на первом экране появилась фотография счастливого человека с планшетом и шестью пальцами, зато не нажимается кнопка призыва к действию [1].Теперь весь цикл собирается в один производственный контур. Тысячи лендингов получаются из одного мастер-объекта с тысячью состояний, каждое из которых живёт в автоматическом цикле, пока целевая метрика признаёт его успешным. Из горячего цеха, где «рисуют макеты», дизайнер поднимается на этаж выше и там проектирует целый ИИ-заводик, производящий в определённом диапазоне вариативности сколько угодно экземпляров лендингов заданного класса, публикующий их по плану и протоколу, проверяющий и переходящий к следующей итерации.На первый взгляд всё даже утешительно: профессия сохраняется (просто стул дизайнера из горячего цеха переставили в прохладную диспетчерскую). То есть производитель артефактов сохранил своё место, хотя и работает теперь иначе. Зато возникает другой вопрос: правомерно ли само производство артефактов — в ситуации их перепроизводства? Какие цифровые объекты заслуживают существования, кто получает право запускать их в серию — и что останется человеку, когда значительная часть сети начнёт разговаривать сама с собой? Пассивно наблюдать? Потреблять, довольствуясь крошками, упавшими с нейросетевого стола?

Единичную страницу ещё можно административно соотнести с одним автором, хотя и она возникает из распределённой причинности: замысла, инструментов, данных и чужих норм. Строительство фабрики делает эту распределённость явной, и это всегда проектирование рамки допустимого: выбор вариативных параметров, диапазон их изменения, связывание генерации с данными, сбор обратной связи и возможные действия в ответ на неё.Режимы существования продукта на этом конвейере тоже могут быть разными и определяться вычислительным состоянием. А) артефакт, вычисленный генератором как латентное представление; б) опубликованный сайт; в) страница, снятая с показа, — все они могут иметь одинаковую разметку, но онтологически и феноменологически они различаются. Свежая генерация до своей полной визуализации виртуальна — она как бы не-есть, но лишь возможна — на харманианский манер её можно назвать дремлющим-для-нас (dormant-for-us) объектом [2]. Публикация её актуализирует, переводя из условного наклонения в публичную причинность, и она становится актантом — как минимум, собирает внимание и меняет поведение пользователей. Происходит миграция между разными режимами её присутствия — у Николы Гуарино и Марии Розарии Стуфано Мелоне проектная сущность может существовать как мысленный прототип, быть частично реализованной физическим объектом или присутствовать как «проецируемое» свойство строящейся вещи [3].Сайт, который убрали из доступа, хонтологизируется, превращаясь в цифровое привидение, которое, однако, ещё может вернуться в поиске, отчёте или следующей генерации: происходит его ре-виртуализация. Теперь он снова не-есть — уже потому, что невозможен, — и всё же из глубин своей онтологической дремоты воздействует на другие объекты и акторную сеть в целом.

И хотя стоимость производства вариаций падает, верифицировать произведённое тем не менее приходится отдельно, и это трудно, долго и дорого. Модель легко меняет тон сообщения, перестраивает визуальную иерархию, собирает очередной сценарий, однако нормы предметной области, исключения, права доступа и последствия ошибки человеку приходится проверять с прежними медлительностью и тщанием. Чем сложнее система и выше цена ошибки, тем слабее фабричная метафора описывает реальную работу: массово произвести варианты легко, доказать их легитимность — значительно труднее. Лендинг для условного сервиса можно размножить за вечер; но интерфейс, который распоряжается деньгами или влияет на лечение, требует особой ответственности, и слова «вайб-кодинг» и «вайб-дизайн» уже не звучат так празднично.Здесь возникает инверсия. Раньше проектирование формы было дорогим, а её проверка замыкала процесс; в генеративных системах с высокой ценой ошибки производство дешевеет, но проект конституируется проверкой внутри контура доверия: какая ошибка допустима, где автоматика должна остановиться, и кто — какой человек — имеет право отменить результат. Эстетическая дисциплина проектирования, которую обычно обозначают словами «вкус и насмотренность», никуда не исчезает, а просто встраивается в более крупную конструкцию, как деталь в машину.Это изменение легко принять за победу системного мышления над ремеслом. Я бы не торопился. Масштаб сам по себе не делает проект умнее; тысяча вариантов вполне может оказаться одной и той же нормой, размножившейся с небольшими мутациями. Уникальность стремительно дешевеет; дефицитом становится различимость.

Джон Геро и Удо Канненгиссер [4] различают рутинное, инновационное и творческое проектирование. Рутинный процесс присваивает значения заранее заданным переменным; инновационный выводит переменную за привычный диапазон; творческий меняет само пространство — вводит измерение, которого в исходной задаче не было. Тысяча лендингов остаётся рутинной работой машины, пусть даже каждый экземпляр выглядит свежим: система лишь переставляет мебель внутри дома, пока её контур не позволяет поставить под вопрос его планировку. Инновация ставит кровать на кухне, а стиральную машину в спальне; это может быть интересным решением — но творчество начнётся тогда, когда потребуется снос всего здания — и будут переписаны формулы, переменные, метрики и в конечном счёте само представление о том, что вообще считается удовлетворительным результатом.В студенческом обсуждении по этому поводу прозвучало определение «вайб массовой застройки». Это довольно точная метафора: раньше типовой веб строил коттеджи; теперь генеративный контур обещает тысячеэтажные блоки, где один и тот же лендинг получает новую облицовку из рекламного нейрослопа. Отчёты фиксируют финансовый успех, а тем временем цифровой город делается непригодным для жизни; затем начинается реновация, причём старые малоэтажные дома сносят раньше новых башен (деревья, разумеется, тоже мешают плану). И наконец, мы все знаем, что случилось с жилым комплексом Прюитт-Айгоу: в 1972 году его начали взрывать, а первый показательный снос показали по телевидению; к 1976-му от проекта не осталось ничего, кроме пустыря, архивной плёнки и сформулированной Чарльзом Дженксом легенды о «смерти модернизма» [5].

Те возражения критиков ИИ-дизайна, которые касаются дефицита серверной памяти или недостатка вычислительных мощностей, нельзя просто объявить спекуляцией — мощностей (и денег на токены) хватает не всегда. Однако даже при достаточных мощностях остаётся культурно-экономическая проблема: когда отдельная страница, будучи локально успешной, может участвовать в системном провале, засоряя поиск и неэффективно маршрутизируя трафик; метрики фиксируют правильное поведение пользователей вокруг одного блока, однако за границами отчёта остаётся структура среды в целом. Дизайнер ИИ-фабрики обнаруживает себя скорее урбанистом, хотя нанимали его будто бы на позицию диспетчера: одной конверсии уже мало — нужно проверить, можно ли жить в построенном городе.

Издали ИИ-фабрика, конечно, напоминает децентрализованную гетерогенную сеть. Текст, модель, шаблон, трафик, пользовательское поведение и код влияют друг на друга; результат возникает из множества локальных операций, ни одна из которых не исчерпывает причинность целиком. Эта картина близка к тому, что в моём проекте об анарх-акторных сетях называется композицией без единого командного центра. Однако, всмотревшись, мы обнаружим вполне различимое residual archē: оно прячется в целевой функции, метриках, обоснованных выгодой, и архитектуре полномочий, а окончательно выдаёт себя, когда применяет своё право отменять и останавливать.Так метрика оказывается тайным монархом в парламенте проектирующих сил. Предполагается, что акторы в сети могут конфликтовать, генеративная модель может забавно галлюцинировать или приятно удивлять, а пользователь — вести себя вопреки продуктовой гипотезе; это — пожалуйста, но в конечном счёте благословение всё равно получит вариант, лучше обслуживший цифры желаемой прибыли. Автор-суверен устраняется из непосредственного производства формы, но (уже нечеловечески) присутствует в параметрах, ограничениях и правилах эксперимента. Власть только выглядит распределённой, оставаясь чудовищно неравномерной. Один участник системы может изменить целевую функцию или выключить публикацию — другой имеет право только провалиться в «воронку продаж» или оставить поведенческий след.

Микаэла Бюссе[^6], критикуя онтологическое проектирование (когда все акторы в системе — дизайнер, пользователь, интерфейс, деньги, сообщества и т. д. — взаимно проектируют друг друга), настаивает на том, что взаимное становление человека и мира нельзя описывать как симметричную петлю. Житель модернистской виллы и рабочий карьера, где добыт песок для её бетона, включены в одну проектную сеть взаимопорождения, однако сеть эта слишком неоднородна, чтобы слово «взаимность» адекватно описывало происходящее. У цифровой фабрики, разумеется, может возникнуть та же асимметрия. Владелец целевой функции пполучает преимущественное право извлекать знание и прибыль; пользователь получает сервис внутри чужих правил и расплачивается деньгами или личными данными.Здесь фабрика уже требует философского разбора, хотя ей, конечно, удобнее бы было остаться сервисом («я просто большая языковая модель» и т. п.). Хайдеггеровский Gestell — постав — это способ раскрытия сущего, который упорядочивает его как Bestand [7], доступный запас: человек сводится к набору данных, текст — к значению строковой переменной, внимание — к добываемому ресурсу, отклонение — к нежелательному шуму. Вопрос «какой заголовок увеличит прибыль?» вполне правомерен в капиталистической парадигме; проблемы начинаются, когда он всецело определяет единственный способ существования текста и человека внутри системы. Философия (когда она не описывает и легитимирует фабрику, а вторгается в неё, пересобирая критерии эффективности и контуры человеческого участия) может быть очень полезна, во всяком случае, для нашего общего нравственного и социального здоровья.

Выходит, что этическая рамка предшествует эстетическому выбору — ровно потому, что формирует онтологический фундамент профессии. Этически обоснованный интерфейс определяет, какие действия вообще возможны в системе, кого она считает своим пользователем, что считает ошибкой и что позволяет опубликовать и повторить — или удалить и запретить; таким образом, вместе с экранами генератор интерфейсов производит экзистенциалы — способы действия в мире; каждая форма уже содержит маленькую конституцию некоторого фрагмента вселенной. Дизайнер проектирует возможные миры даже тогда, когда уверен, что всего лишь выбирает цвет для кнопки или настраивает вариативный заголовок для очередной группы посетителей.

В дискуссии о будущем экранов иногда звучит радикально постгуманистическая шутка: дескать, вполне правдоподобен сценарий, при котором весьма скоро цифровые продукты будут получать исключительно машинно-читаемый вход, и человеческий интерфейс будет просто не нужен. Интернет не то чтобы умер, он умер только для-нас. Он просто полностью дегуманизирован. Нейронки потребляют контент, сгенерированный нейронками, чтобы обучаться на нём же и генерировать контент, на котором будут обучаться нейронки, и все они правят миром — а человек? А человек отменяется. Агенту, работающему через API, красота и выразительность посадочной страницы не нужны: ему нужен аккуратный Markdown-, CSV- или JSON-документ. Некоторое время, наверное, человеческие интерфейсы ещё будут существовать, чтобы поддерживать в людях утешительную иллюзию некоторой реальной агентности. Но это будут только маски с нарисованной улыбкой на ИИ-шогготе. Тогда как всё имеющее хоть какое-то значение будет происходить между цифровыми протоколами в интернете-без-нас.Но шутка — она на то и шутка, чтоб не превращаться в универсальный прогноз, который, наверное, и не нужен. Человек ещё долго будет смотреть, касаться, сомневаться, ошибаться и нуждаться в объяснениях; в описанном сценарии машинный слой сети, конечно, становится плотнее, но человеческий интерфейс всё же ещё не совсем декоративен — по крайней мере, он маркирует места и ситуации, где автоматика остановилась и вынуждена звать на помощь человека.Но гарантий, что у любой цифровой задачи всегда будет зримый и нарядно украшенный экран, нет. Значительная часть человеческих навыков уже сейчас уходит в проектирование агентных протоколов. Куда же антропосу девать избыток его эстетической энергии? В книгу, музыку, игру, садоводство или, скажем, в медиа-арт? Ну, пожалуй. Культурный опыт показывает, что эстетика умеет покидать один медиум и прорастать в другом (впрочем, об этом позже).

В эссе «Авторство как отсечение» я предлагал простую фигуру: генеративный процесс производит избыток, после чего автор-человек уничтожает почти всё произведённое, чтобы взять на себя ответственность за оставшееся. Линия вкуса в такой практике хорошо видна и совпадает с линией отсечения сгенерированного от публичного, а журнал отказов рассказывает об авторе даже больше, чем галерея финальных артефактов.Это утешительно, но, увы, это уже не совсем правда. Антислоп-скиллы для текстов активно используются уже давно; а летом 2026 года среди AI-powered UI-designers ажиотажную популярность (более 62 тысяч звёзд на GitHub) имеет Taste Skill [8], предлагающий подключить к кодинг-агенту переносимый файл инструкций, где три параметра — DESIGN_VARIANCE, MOTION_INTENSITY и VISUAL_DENSITY — регулируют вариативность композиции, интенсивность анимации и визуальную плотность; остальную норму задаёт большой корпус инструкций и запретов. «Вкус и насмотренность» получают формат и версию, распространяются по MIT-лицензии и легко подключаются к твоему, уважаемый вайб-дизайнер, производственному контуру.Судя по примерам, опубликованным авторами, скилл действительно убирает известные симптомы дизайн-нейрослопа и помогает агенту не сваливаться в шаблонные решения. Однако одновременно с этим сам антислоп-навык становится воспроизводимой нормой: подключённый скилл приносит в проект чужие «вкус и насмотренность» — историю чужих отсечений, сжатую до запретов и формальных шкал; происхождение каждого встроенного в навык критерия, однако, остаётся за пределами файла. Вопрос об авторстве опять (ну что ты будешь делать!) не снимается, а только переадресовывается другой инстанции и звучит теперь так: кто решил, что очередной модный фиолетовый градиент следует отбраковать? какое содержательное исключение детектор примет за дефект? и кто вправе переписать правило?

Однако, по моим наблюдениям, мало кто из подключивших антислоп-скилл к своим Codex и Claude вайб-дизайнеров этими вопросами задаётся. Суждение вкуса уже достаточно хорошо алгоритмизируемо, чтобы Taste Skill работал и позволял генерировать «аккуратный премиальный фронтенд вместо однотипных шаблонных страниц». Но кто в ответе за это суждение вкуса? Это неизвестно. Кто-то за пределами SKILL.md. Сам шестнадцатилетний разработчик скилла Leon Lin как субъект эстетического суждения, или сформировавшие его вкус эстетические впечатления, или повлиявший на него наставник, или ангел, или бес — это уже неважно. Пользователь видит, что скилл работает, а значит, генеалогия будет интересна только самым любопытным.Итак, машина тоже отсекает, причём точнее, быстрее и бестрепетнее любого человека — так гильотина эффективнее любого двуногого палача. Что же делать человеку? Как обычно, вновь отступать на подготовленные позиции, но не сдаваться: модель или скилл ещё можно настроить лишь на приближённое воспроизведение явно сформулированных критериев автора или бренда и поручить им только предварительный отбор, точность которого всё равно потом придётся проверять на пограничных случаях — кому? нам, нам, кожаным ублюдкам. Без нас тут, дескать, ничего не делается! Ну, посмотрим, что будет дальше.Отступая после каждой новой автоматизации, но не сдаваясь, эстетический субъект уменьшается в размерах, но и одновременно взваливает на себя более тяжёлую работу. Он больше не единственный источник формы; зато теперь он вынужден отделять хорошее от негодного в сложнейшей экономико-культурно-технологической системе, где причинность распределена между моделями, архивами, трендами, интерфейсами и институциями. Кажется, в старину, когда мы просто выбирали шрифт в меню графического редактора, было гораздо проще. Ещё проще было, когда диапазон решений ограничивала цена пигмента: Пастуро пишет, что Вермеер наносил дорогой пигмент из ляпис-лазури только в верхнем слое, а для нижнего использовал азурит или смальту, реже индиго [9]; в этой экономии хочется увидеть один из источников светящегося изнутри вермееровского синего: материальное ограничение становилось частью живописной техники.

Но, кажется, из всего этого может воспоследовать и нечто более приятное, а именно ренессанс романтического веба девяностых-нулевых [10]. Генеративные инструменты способны заметно удешевить техническую сборку персонального места-в-сети или даже места-в-культуре, как они уже удешевляют сборку прототипов и посадочных страниц. Один человек получает возможность реализовать технически амбициозный цифровой проект, который раньше был попросту невозможен, так как требовал непосильного количества времени, знаний, труда и ресурсов. Грубо говоря, сейчас каждый, если хватит энтузиазма, может создать сетевой арт-проект, записать музыкальный альбом или снять (то есть сгенерировать) полнометражный кинофильм — одним усилием воображения, о чём, наверное, каждый из нас мечтал в детстве. Вопрос в том, вырастет ли из этой возможности какая-то реальность — или только ещё один наскоро собранный симулякр.В эссе Лорел Швульст [11] личный сайт мыслится живым временным пространством; его создатель становится автором и архитектором, создаёт вещи и одновременно строит мир, в котором они встречаются и взаимодействуют. Один из её центральных образов — дом рядом с рекой знания: поток материалов питает его и понемногу перестраивает — например, вдруг оказывается, что висевшая на стене картина стала окном в соседнюю вселенную. Автор создаёт сайт, сайт динамически формирует автора, и поэтому, в частности, музеефикация и законченный архив всех работ здесь невозможны: личное живое место всегда остаётся проницаемым для времени, ошибок и внезапных трансформаций.

При этом личный сайт у Швульст не исчерпывается индивидуальным самовыражением; она называет ссылки «кислородом веба» и завершает эссе формулой «индивидуальный акт коллективной амбиции». Подзабытый формат существования сетевого сообщества в девяностые и нулевые — web ring [12] — продолжает эту логику уже за пределами её текста: кольцевая анфилада дверей без общего вестибюля связывает отдельные сайты, а размещение у себя списка чужих адресов становится поступком инфраструктурной заботы. Внутри такого сообщества нет обязательной единой метрики конверсии. Каждый сайт держит собственный онтологический ритм, позволяет себе странность и вступает в отношения, не растворяясь в них; в моей оптике это называется анарх-акторной композицией, в которой множество локальных миров связывается без центрального оптимизатора.ИИ способен помочь такому вебу прежде всего технически — он снижает порог входа и превращает словесное описание в интерактивный фрагмент. Но затем начинается та часть, ради которой личный сайт вообще нужен: знакомство с соседями, работа с пустотой и паузами, согласие на совпадение или несовпадение с шаблоном и т. д. Фабрика и дом пользуются одной вычислительной инфраструктурой, однако строят принципиально разные отношения с входящим потоком трафика. В первом случае данные непрерывно оптимизируют форму, во втором знание перестраивает место вместе с жизнью хозяина.

В обсуждении возник прекрасный образ для веб-проекта, который вечно under construction, потому что он настолько амбициозен, что его строительство невозможно закончить, а можно лишь прекратить: «404-буддизм». В продуктовом бэклоге недостроенность числится дефектом, а здесь это просто честный способ существовать (о чём-то похожем, но в связи с литературой, я писал в тексте «Поэтика правки. Проект платформы процессуального письма» [13]). Страница может стать недоступной, проект можно забросить, не доделав, и тогда битая ссылка будет свидетельствовать о праве цифровой вещи на незаконченность, старение и смерть — то есть на процессуальность, которую корпоративный веб обычно прячет за автоматическим редиректом и бодрой, но лживой надписью «мы становимся лучше».Оля Лялина, знаменитый сетевой художник (пожалуй, я даже назову матерью-основательницей нет.арта), в программном тексте A Vernacular Web [14] говорит о том, что ранний любительский веб — это намного больше, чем повод для декоративной ностальгии. Звёздный фон, анимированные гифы, MIDI-музыка и табличка Under Construction выражали устройство среды, где человек собственноручно собирал страницу, отвечал на сообщения в гостевой книге, раздавал ссылки и личной обязанностью считал участие в коллективном строительстве веба как такового.

Веб-ретро, конечно, можно иронично аппроприировать как стиль, что многие и делают (таковы, например, vaporwave core, web-punk core и frutiger aero core), но core — это ещё не вернакулярность. Жизнь персонального веба — не в эстетике, а в архитектуре отношений: кому, что и как страница показывает, куда перенаправляет уходящего посетителя, какой след сохраняет, как меняется и почему остаётся незаконченной или, например, перестаёт работать после смерти технологии Flash [15]. Картинка становится поистине веб-медиумом лишь тогда, когда получает браузерное существование и живёт в пространстве интерактивной коммуникации: как минимум, скролл вводит темпоральное измерение, ссылка формирует сообщество соседей, адаптивность заставляет форму зависеть от чужого устройства, публичный адрес приглашает войти. Старый анимированный GIF может, конечно, участвовать в этом опыте, но сам он ничего не доказывает — как чёрная футболка с логотипом Mayhem ещё не делает человека блэк-метал-музыкантом, хотя иногда помогает оживить рабочий созвон.Романтический ренессанс цифрового искусства поэтому, увы, не гарантирован. Техническая возможность уже есть, и использовать её можно как для конверсионной фабрики, так и для личной вселенной, как для спекулятивного исследования, так и для нескончаемой генерации синтетического шлака; сам инструмент ничего не обещает. Вопрос о возрождении авторского интернета решается практикой: есть ли у автора причина строить дом, умеет ли он ладить с соседями, выдерживает ли построенное собственную недолговечность и насколько интерфейсная среда меняет природу размещённого в ней контента. Нечто подобное веб-кольцам, впрочем, есть в Telegram, например, папка юмористических каналов «Шизуши»; существуют музыкальные и философские папки дружественных друг другу каналов, но вот о телеграм-кольцах современных цифровых художников мне пока ничего не известно.

Юк Хуэй предварительно определяет космотехнику [16] как объединение космического и морального порядков через техническую деятельность. Здесь я попытался применить его оптику к генеративной инфраструктуре: система, участвующая в том или ином проекте миростроительства, никогда не нейтральна, но всегда воздействует на него собственной историей и архитектурой власти: давление техники не менее влиятельно, чем проектное целеполагание и продуктовые метрики. Сама по себе фабрика не зло, как и сам по себе маленький арт-сайт не обязательно благо — он тоже способен превратить живого посетителя в «безликий трафик», если хозяин оборудует каждую комнату своего домика аналитикой; но и большая корпоративная система может деконструировать исследовательский опыт и цифровую повседневность, если позволит себе рисковать.Фабрика и дом — два полюса одной инфраструктуры, между которыми реальные проекты могут свободно дрейфовать: канал для интеллектуалов продаёт подписку на Boosty, магазин становится художественной экспозицией, исследовательская страница собирает данные, коммерческий сервис оставляет простор для неожиданного поведения. Тут полезно почаще спрашивать, куда направлено давление системы: стабилизирует ли она пользователя в известном сегменте — делёзиански выражаясь, территориализирует ли она его — или прочерчивает линии ускользания [17], уводящие его в пространства экзистенциальной эмансипации. И кто будет отвечать, если мы поймём систему неверно.У себя на курсе я пытаюсь возвысить космотехнический вопрос до статуса исходной настройки — каждый студент вправе выбрать положение своего проекта на шкале между домом и фабрикой, причём в течение модуля проекту разрешается между ними свободно осциллировать; а когда в проект встраивается агентный сервис, его присутствие нужно фиксировать и исследовать. Теория должна оставлять след в артефактах, иначе она бесполезна и декоративна.

Я уже писал в «Сломанном молотке», как сорок экранов, собранных нейросетью за двадцать минут, разрушили привычную сцепку между учебным заданием, ремеслом и профессиональной идентичностью. Повторять этот некролог незачем, я просто отдаю себе отчёт в том, что фабрика вариантов ставит перед преподавателем новую задачу: на занятии теперь приходится не только «производить изделия», но и строить производящие их станки — и учиться станок вовремя останавливать, когда он производит что-то не то.Дизайн-образование, естественно, старается приспособиться к будущему, которое ему сулит рынок, — это вопрос сохранения профессии. Но ведь в проектировании и производстве этого будущего участвуют и те, кто это дизайн-образование получает, то есть мои студенты, и те, кто формирует учебный план. Когда «тысяча шаблонных корпоративных страниц» становится индустриальным стандартом и входит в университетский курс, школа неизбежно участвует в нормализации шаблонного корпоративного будущего. Подчинить учебный план подготовке идеального диспетчера нейрофабрики, объявив авторскую архитектуру дорогим анахронизмом — нормативное решение, которое рынок легко оправдает, но, воля ваша, оно ошибочно в долговременном стратегическом смысле. Я исхожу из того, что задача школы шире адаптации к текущему рынку: она включает право исследовать и пересобирать его нормы.

Для любого основателя цифрового проекта, конечно, деньги важны — но глупым цинизмом будет считать, что всем важны только деньги. Школа дизайна НИУ ВШЭ, разумеется, зарабатывает на студентах, но, смею надеяться, и создаёт культурную и общественную ценность, которую нельзя измерить выручкой. Однако университет всё равно вынужден выбирать образ цифровой среды, который нормализуют учебный план, критерии допуска проекта к защите и критерии оценивания. Авторский подход к преподаванию лишь расчищает некоторое пространство для манёвра, в котором, в частности, возможно деконструировать сам стандарт фабрики и пересобрать критериальный аппарат. Все эти ходы надо записывать. Отто Паанс [18], развивая Симондона [19] и уточняя модель рефлексивного практика Шёна [20], замечает: мы умеем фиксировать момент принятия решения, но гораздо хуже видим, как созревает опыт, позволяющий решения принимать. В генеративном проекте студент сначала отбрасывает вариант за «некрасивость», затем, анализируя документацию, обнаруживает повторяющуюся норму, затем меняет язык оценки и вот он уже сохраняет форму, которую вчера уничтожил бы без протокола. Проект индивидуирует собственного проектировщика; журнал отсечения должен описывать не только отсечения, но и то, как менялся отсекающий нож. И мы должны следить за тем, чтобы он не был тупым!

Итак, единой границы между машинной нормой и человеческим вкусом, вероятно, нет; техническое мастерство и скорость теперь дают меньше оснований судить о профессиональном качестве дизайнера — теперь это просто означает, что он в состоянии регулярно оплачивать подписку на ИИ-агенты.Важнее понять, какие отношения создаёт проектируемый цифровой продукт: какой мир он делает возможным и кто готов принять последствия его появления? Фабрика отвечает на этот вопрос метриками; личный сайт указывает на собственную онтологию и структуру культуры. Сила этих ответов различна, и оба открыты критике. То, что форму можно сгенерировать, ещё ничего не говорит о её необходимости.Дом у реки знания теперь можно перестраивать очень быстро: новые стены и перекрытия появляются раньше, чем хозяин успевает понять, как он теперь будет спать, где работать, а где принимать гостей. Поэтому архитектура начинается с отказа; дыру в стене можно не заделывать, а сделать дверью, ведущей в соседний дом — или окном, распахнутым в соседнюю вселенную. В фабричных же стенах дыр быть не должно, иначе начнётся утечка готовой продукции. Тысяча лендингов и один личный сайт принадлежат одной вычислительной среде; различие обнаруживается, когда кто-то пытается ответить на казалось бы простой, но стремительно усложняющийся вопрос: зачем этой цифровой вещи быть?

1. Крол А. «Как обещал. Зацените небольшой проект…» // Telegram-канал «Квест Теория Каст и Ролей». 11.07.2026. URL: https://t.me/alexkrol/9052 (дата обращения: 16.07.2026).2. Харман Г. Четвероякий объект: метафизика вещей после Хайдеггера / пер. с англ. А. Морозова, О. Мышкина. Пермь: Гиле Пресс, 2015.3. Guarino N., Stufano Melone M. R. On the Ontological Status of Design Objects // Proceedings of the 1st Workshop on Artificial Intelligence and Design. CEUR Workshop Proceedings. 2015. Vol. 1473. P. 27–32. URL: https://ceur-ws.org/Vol-1473/paper4.pdf (дата обращения: 16.07.2026).4. Gero J. S., Kannengiesser U. Creative Designing: An Ontological View. Working paper, 2007. URL: https://sites.google.com/view/johngero/publications/unpublished-working-papers (дата обращения: 16.07.2026).5. Дженкс Ч. А. Язык архитектуры постмодернизма / пер. с англ. А. В. Рябушина, М. В. Уваровой; под ред. А. В. Рябушина, В. Л. Хайта. М.: Стройиздат, 1985; Bristol K. G. The Pruitt-Igoe Myth // Journal of Architectural Education. 1991. Vol. 44, no. 3. P. 163–171. DOI: https://doi.org/10.1080/10464883.1991.11102687.6. Büsse M. What Are the Politics of Ontological Design? A Critical Reflection on the Mutual Becoming of «the Human» and «the World» // Critical by Design? Genealogies, Practices, Possible Futures / ed. C. Mareis, M. Greiner-Petter, M. Renner. Bielefeld: transcript Verlag, 2022. P. 80–93. DOI: https://doi.org/10.14361/9783839461044-005.7. Хайдеггер М. Вопрос о технике // Время и бытие: статьи и выступления / пер. с нем. В. В. Бибихина. М.: Республика, 1993.8. Taste Skill — anti-slop набор скиллов для ИИ-агентов // pimenov.ai. 13.07.2026. URL: https://pimenov.ai/knowledge/taste-skill-anti-slop-frontend/ (дата обращения: 16.07.2026); Lin L., blueemi. Taste Skill: The Anti-Slop Frontend Framework. 2026. URL: https://github.com/Leonxlnx/taste-skill (дата обращения: 16.07.2026).9. Пастуро М. Синий. История цвета / пер. Н. Кулиш. 2-е изд. М.: Новое литературное обозрение, 2017.10. Web Design Museum. URL: https://www.webdesignmuseum.org/ (дата обращения: 16.07.2026).

11. Schwulst L. My Website Is a Shifting House Next to a River of Knowledge. 21.05.2018. URL: https://laurelschwulst.com/e/my-website-is-a-shifting-house/ (дата обращения: 16.07.2026).12. Abonent [псевд.]. Web Rings. Ненужное прошлое или необходимое настоящее. 06.07.2021. URL: https://teletype.in/@abonent/web_ring (дата обращения: 16.07.2026).13. Пащенко О. Поэтика правки. Проект платформы процессуального письма // concept.mediiia. URL: https://mediiia.com/project/3dd053352ae34a4bbf7d2435dff57cf0 (дата обращения: 16.07.2026).14. Lialina O. A Vernacular Web. 2005. URL: https://art.teleportacia.org/observation/vernacular/ (дата обращения: 16.07.2026).15. Пащенко О. Conclave Obscurum III // concept.mediiia. URL: https://mediiia.com/project/cdd6bdad06f44f4a8ed6eb16cdb1d126 (дата обращения: 16.07.2026).16. Hui Y. The Question Concerning Technology in China: Second Interview with Yuk Hui / interview by G. Lovink // Institute of Network Cultures. 04.09.2017. URL: https://networkcultures.org/geert/2017/09/04/philosophy-of-technology-in-china-second-interview-with-yuk-hui/ (дата обращения: 16.07.2026).17. Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения / пер. с фр. Я. И. Свирского. М.: Астрель, 2010.18. Paans O. Ontogenesis as a Model for Design Processes // DRS2022: Bilbao / ed. D. Lockton et al. Bilbao, 2022. DOI: https://doi.org/10.21606/drs.2022.280.19. Simondon G. The Position of the Problem of Ontogenesis / transl. G. Flanders // Parrhesia. 2009. No. 7. P. 4–16.20. Schön D. A. The Reflective Practitioner: How Professionals Think in Action. New York: Basic Books, 1983.