Принципы эпического театра в фильмах Жана-Люка Годара

В 1936 году Бертольт Брехт, поэт и драматург, создаёт работу «Театр удовольствия или театр поучения?», призванную лишить театр эффекта всеобъемлющей иллюзорности, восстановив его «реальность», и вернуть зрителю автономность. Теоретическая база, постепенно перекладываемая на практику Брехтом и единомышленниками, переворачивала «Поэтику» Аристотеля и утверждала новую систему написания и постановки пьес, базирующуюся отчасти на «V-эффекте» или «эффекте очуждения» — дистанцировании наблюдающего от действия на сцене (или вне её пределов), критическом взгляде и абстрагировании, вызываемыми как актёрскими методами, так и повествовательными средствами и подходами к оформлению пространства.

В 1959-м Жан-Люк Годар снимает свою первую полнометражную ленту «На последнем дыхании», применяя в ней стратегии эпического театра. Режиссёр испытывает влияние идей Брехта, призывающего к рациональности как в производстве, так и в восприятии актов искусства, и перенимает его идеологический курс, развивая политический взгляд и модифицируя его проявления в кино на протяжении всей фильмографии. Годар позже укажет в одном из положений манифеста:

Произведения Годара на первый взгляд театральны даже в классическом смысле — во многом за счёт небывалой экспериментальности и деконструкции, не достигшей такой интенсивности в работах режиссёров-предшественников; как пишет Туровская: «В 50-х—60-х годах западное кино стало поворачиваться в сторону всяческой стилизации, будь то „новая зрелищность“ или осознанная театральность. Оно обратилось к познанию своих возможностей, своих стилей, своих границ» (Туровская, 1984). Применяя принципы эпического театра в экранном жанре, Годар действительно переосмысляет форму и интонации фильма как такового: адаптируя положения, разработанные Бертольтом Брехтом для сцены и физического взаимодействия зрителя и актера, под кинематографический формат, режиссёр изобретает новые элементы киноязыка и находит уникальное применение уже существующим. Так, в то время как одни сценические ходы переносятся в более молодой медиум практически без метаморфоз, другие, в силу жанровых ограничений или расширенных возможностей, неожиданно интерпретируются автором.

В исследовании я преследую цель обозреть основные визуальные и нарративные приёмы, перенятые Жаном-Люком Годаром от брехтовской теории, и способ их интеграции в киноискусство на примере ранней фильмографии режиссёра — в работах 1960–1967 годов. В разделённой на пять глав работе я рассмотрю особенности конструирования «сценической картины», паттерны демонстрации рекурсивности кино как медиума, кинематографический способ реализации «очуждающей» коммуникации между актёрами и публикой, примеры встраивания найденного или созданного дополнительного материала в повествование и варианты переосмысления брехтовского «текста в тексте».

Жан-Люк Годар в первую очередь театрализует само пространство кадра. Реализуя подход к выстраиванию мизансцены, разработанный для неаристотелевского театра, режиссёр превращает повседневные зарисовки в яркие, характерные, сюрреальные образы. Годар практикует использование чистых, ярких цветов в освещении и света как способа выделения — в картине «Женщина есть женщина» прожектор мигает, смещая фокус внимания с одного действующего лица на другое. Моментально переводя разворачивающиеся на экране события в фантастический регистр, в некоторых фильмах также появляются фильтры — как негатив в «Замужней женщине», разделяющий части повествования.

Для кино конца 60-х, экспериментального и межжанрового, Годар все чаще изобретает гротескные декорации и целостные интерьеры, некоторые ироничные детали которых (появляющиеся в «Уикенде» надписи) или цветовые акценты («Китаянка») ясно сигнализируют о фиктивности и метафоричности происходящего.

Устойчивой годаровской модификацией, почерпнутой из концептуальной основы театра Брехта, становится обращение кино как жанра «на самого себя» — режиссёр наделяет произведения рефлексией. Автор, интересуясь «реальностью отражения» вместо отражения реальности, не формирует слепок действительности, но возводит в абсолют сам процесс создания ленты как практику, демонстрирует его фильмические свойства, оголяет каркас. «Кино» также становится рефреном произведений — и, несмотря на константность и навязчивость, этот рефрен имеет отрезвляющий эффект.

*Перевод:

(1) Чувственный и быстрый фильм

(2) Философа и кинорежиссёра роднит то, что у них особый образ существования, особый взгляд на мир — взгляд поколения.