Свет в театре. Время и взгляд.

Театр и свет – два неразрывных понятия, образующих единую смысловую систему. Физические особенности светового освещения в рамках постановки обрели свою полную концептуальную силу с расширением спектра технологических возможностей. Естественные источники, используемые со времен античности, перестали быть условием и стали опцией, войдя в арсенал прочих средств выразительности на сцене. На данный момент мы можем работать с невероятным количеством вариаций освещения, раскрывая всю символическую, знаковую, метафорическую, жестикулярную и физическую суть постановки.

Обращаясь к свету не только и столько как к необходимости для наблюдения за окружающим миром, но как к полноценному медиуму, имеющему собственное множество психологизированных особенностей воздействия на зрителя, или как к самостоятельному исполнителю мы в первую очередь обращаемся к первородной сути, искренней ценности света в его коммуникации с человеком. Многие художественные, философские и психоаналитические концепции также обращаются к свету как к метафоре “Взгляда извне”, наделенного субъектностью, то есть полноправной сущностью вне нашего “Я”, обладающей собственной волей и, в некоторых случаях, возможностью суждения.

Игра на ощущениях наблюдателя через физические свойства среды вокруг – тонкая художественная материя, анализ которой может оказаться крайне субъективным, поэтому в данном визуальном исследовании свет будет рассмотрен как медиум в призме психоаналитической школы. Свет в театре, подобно лакановскому свету, может быть средством раскрытия (или, наоборот, сокрытия) истинной сути спектакля, создавая иллюзию полноты (у Ж. Лакана – Воображаемое) или подчеркивая невозможность полного понимания (Реальное). Дуальность этих состояний также неуловима как и состояния света, почти импрессионистическое влечение к этой форме – признание ее феноменологической нестабильности и осознание структурообразующего диалога света и тени как двух взаимоподдерживаемых явлений.

Сама по себе работа художника по свету может быть сопоставлена с лакановской идеей символического порядка: свет как элемент, выстраивающий иерархию взгляда, структурирует восприятие зрителя, подобно тому как язык структурирует бессознательное. Эта же функция экстраполируется на “внутрисценический” монтаж самой постановки: кадрирование сцены с помощью света, выявление и обозначение “активных”, элементов-акторов через их световую и/или тоновую акцентность. Таким образом, порядок для действия-хаоса (дионисийского празднества) выстраивается через активную фазу света в его очерчивании субъектности или объектности, то есть выявлении иерархии действующих лиц, действий и эмоций для зрителя. Если же мы также определим, что не очерченный светом субъектом начинает чувствовать свое слияние с окружающим миром более сильно, в то время как для субъекта “подсвеченного” границы его физического и психологического “Я” будут проявлены более четко и со всех сторон, то придем к заключению, что именно свет будет ключевым элементом для распределения ролей “актор” и “предмет” (одушевленное – неодушевленное; видимое – невидимое; реальное – воображаемое).

Говоря об эстетических условностях света, которые были распространены в разные периоды с конца XIX века, я сосредотачиваюсь на положении света как формы, на визуальном опыте, который искусственный свет предлагает зрителю (феноменология), и на способах, которыми свет представляет идеи или концепции (семиотика и поэтика).

Некоторые художники стремились стимулировать эмоции и воображение зрителей с помощью новых и зрелищных, все более ярких технологий освещения или использовали свет для пробуждения эмоций исполнителей. Другие же исследовали взаимосвязь между средствами массового восприятия в представлении, иногда заменяя одно выразительное средство или медиум другим и «инсценируя» при этом выразительный свет вместо человека-исполнителя. Таким образом, историческое сравнение внутри исследования фокусируется на том, как свет влиял на зрителей эмоционально и/или способствовал пониманию произведения.

В рамках данного визуального исследования я постараюсь сравнить особенности использования освещения в нескольких классических для мировой драматической сцены постановок в зависимости от времени их реализации (в XX и XXI вв.) и вывести линию художественных средств выразительности для каждого из случаев.

РУБРИКАЦИЯ Концепция

1. “Гамлет” (1964/ 2015)
2. “Вишневый сад” (1904/ 2015)
3. “Макбет” (1976/ 2018)
4. “Смерть коммивояжера” (1984/ 2012) Вывод Источники

«Гамлет» (1964-5, Королевский Шекспировский театр, Стратфорд-на-Эйвоне, режиссер Питер Холл)

• Дэвид Уорнер (Гамлет), Гленда Джексон (Офелия).
• художник по свету – Джон Бери

В 60-х годах прошлого века появились ранние формы автоматизированного управления светом, однако многие изменения все еще требовали ручного вмешательства. Активно использовались электрические прожекторы, лампы накаливания и реостатные пульты, что позволяло более точно регулировать интенсивность освещения и создавать плавные драматические переходы. Для контрастных ключей использовались “световые пушки” – следящие прожекторы и цветные гелевые фильтры.

В случае с постановкой Питера Холла свету была отведена роль элемента психологизации сцены. Драматический спектр шекспировской пьесы раскрывался через контрастные тоновые и цветовые решения: ключевые монологи Гамлета происходили в темноте, в то время как за фигурой главного героя следовал следящий прожектор, появление фигуры отца Гамлета в качестве призрака сопровождалось полумраком с мерцающими голубыми и зелеными лучами, так сам принц представлялся зрителю актором мира Реального, избранным, гнетущейся личностью во мраке сомнений, а призрак отца – выходцем из мира Воображаемого, растворенным “Я”, не обрамленным и не обремененным связью с миром физического.

В сценах пира и придворных собраний свет становился ярким и теплым, контрастируя с мраком одиночества Гамлета, подчеркивая психологическую линию лицемерия двора

Использование этих классических в нашем понимании театральных эффектов на момент 60-х годов прошлого века было новым методом формирования и структурирования образов на сцене и выработкой обновленной традиции художественного языка.

Постановка XXI века (2015, Национальный театр, Лондон, режиссер Линдси Тёрнер) художник по свету - Джейн Кокс, Гамлет - Бенедикт Камбербэтч

Постановка 2015 года под режиссурой Линдси Тернер отличительна в вопросе света и декораций – огромное пространство сцены заполняли темнота, холодные синие лучи LED-прожекторов и следящие за фигурами “световые пушки”. Мы можем отметить как заданную предшественниками традицию с уходом в глубокую психологизацию топосов и передачи состояния персонажей, так и более яркие авторские ходы, созданные благодаря техническому обновлению театров.

В сценах с безумием Офелии свет менялся синхронно с музыкой, переходя от теплого к резкому белому, подчеркивая хаос вокруг и внутри героини. Также для постановки была использована технология видеомэппинга, создававшая иллюзию разрушающегося дворца в финале.

Многими критиками также было отмечено «сияние, подобное солнечному» (7), озаряющее фигуру Гамлета. В этом случае свет работал не только “нимбом”, символом-выделителем, – он будто ослеплял героя, передавая его трагическую, но абсолютно недостижимую близость к миру счастья и душевного покоя.

Постановка начала XX века (1904, МХТ, режиссеры Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко) сценограф – Виктор Андреевич Симов

В начале XX века театр использовал электрическое освещение, появившееся в конце века XIX , однако оборудование было довольно ограниченным и примитивным: дуговые лампы и ранние лампы накаливания. Управление светом осуществлялось вручную, а цветные эффекты удавалось создавать с применением стеклянных фильтров.

Постановка “Вишневого сада” в МХТ демонстрировала актуальные на тот момент режиссерского-актерские художественные концепции создания театрального высказывания: свет в постановке был “реалистичным” (миметически правдоподбным), отражая концепцию Станиславского о «правде жизни». В сценах в усадьбе использовался теплый желтый свет, имитирующий естественное солнечное освещение или свечи, для передачи атмосферы дома, уюта обжитого пространства. В ночных сценах (разговоры в саду) применялись слабые голубые фильтры, которые были призваны обозначить лунный свет. Переходы между сценами сопровождались медленным затемнением, ограниченным возможностями ручного управления.

Свет подчеркивал смену времени суток или локации, но для создания психологических акцентов не использовался, его функция в рамках реалистической постановок оставалась довольно формальной и обезличенной.

«Вишнёвый сад» (2015–2018, Московский драматический театр им. А.С. Пушкина, Москва, режиссер Владимир Мирзоев)

Виктория Исакова (Раневская), Александр Петров (Лопахин), Максим Виторган (Гаев), Анна Кармакова (Аня), Таисия Вилкова (Варя).
художник по свету – Нарек Тумаян

В интерпретации Владимира Мирзоева «Вишнёвый сад» предстал как «пьеса-катастрофа», несущая в себе диалог о смене эпох и трагизме героев, не вписывающихся в новое время. Художественные решения по свету создали мрачную визуальную палитру с доминирующими серо-синими тонами, задающими меланхолично-фаталистическое восприятие действия. В сценах “настоящего времени” преобладал именно холодный свет – безысходное ощущение тотальной безысходности и неизбежный разрыв с прошлым.