Глаз и цвет: эволюция визуального опыта

В нынешнюю эпоху повсеместного распространения экранов, фильтров и алгоритмически генерируемых изображений, мы привыкли к тому, что цвет — это параметр, который во многом можно настроить под себя. Мы меняем цветовую температуру экрана, ставим тёмную тему интерфейса, подбираем фильтр для фотографии, становясь как бы активными соучастниками процесса производства цвета. Однако в искусстве так было не всегда.

До середины XIX века цвет воспринимался как неотъемлемое свойство самого объекта, которое глаз просто узнавал и фиксировал, а сюжет был подчинён строгим законам линейной перспективы и мимесиса. Такая модель, строящаяся на рационалистическом методе изображения, которую американский философ Мартин Джей назвал «картезианской перспективалистской», к середине XIX века начала рушиться под влиянием развития исследований, связанных с физиологией зрения, и интереса к воплощённому опыту видения.

Таким образом, рубеж XIX–XX веков стал переломным моментом в искусстве, когда на смену старой оптической модели пришёл новый способ смотрения. В картинах художников в самых неожиданных местах появлялись несвойственные объектам цвета, а способ написания изображений вовлекал зрителя в некую игру — глаз должен был двигаться, смешивать цвет во времени, то есть не фиксировать заранее определенную истину, а участвовать в ее создании. Глаз переставал быть регистратором понятного и привычного мира и превращался в активного производителя визуального опыта. Это была эпистемологическая революция в отношениях между наблюдателем, цветом и изображением. Иными словами, восприятие цвета глазами стало событием, в котором участвует живой, телесный субъект, а не безликий «чистый» разум, отделенный от мира и контекста.

Свое визуальное исследование я хочу посвятить теме эволюции визуального опыта как истории изменения отношений между глазом и цветом, исходя из того, что цвет — это событие восприятия, на которое влияют и физиология глаза, и культурные привычки смотрения, и технические устройства, а взгляд зрителя — это творческий процесс, наделяющий картины смыслами. Начиная со второй половины XIX века, где в работах импрессионистов впервые проявилась субъективная модель восприятия, заканчивая цифровой эпохой XXI века, где ранее заложенные принципы нашли своё продолжение, я собираюсь проследить, на чём основывалась новая оптика взгляда и цвета и как художники применяли это в своих работах. Рубрикатор выстроен по проблемно-теоретическому принципу, где каждая глава постепенно раскрывает новую природу видения — от того, как она зародилась, до её трансформации в соответствии с новыми реалиями.

В качестве источников информации я использовала труды, которые позволили мне собрать теоретическую базу для анализа каждого этапа эволюции визуального опыта: работы по физиологической оптике XIX века, чтобы понять, как цвет стали мыслить как продукт нервной системы, феноменологическую философию, чтобы описать цвет как событие между телом и миром, а также современные исследования, чтобы критически осмыслить картезианскую модель зрения и ввести понятие беглого взгляда.

Как уже было отмечено, картезианская перспектива к середине XIX века оказались под вопросом. Мартин Джей писал, что «картезианский перспективализм… был сведён к состоянию культурного конструкта, а не естественной данности», а его критики указывали на то, что такая модель зрения «искусственно отделяет субъекта от объекта, превращая первый в трансцендентальную точку, а второй — в инертную массу». [Foster, Vision and Visuality, p. 8] Именно по причине осознания условности и ограниченности старой оптики, создающей ненужные рамки и не позволяющей передавать аутентичный визуальный опыт, начался пересмотр его оснований в искусстве: цвет перестал быть «заливкой» формы, а зритель — безликим наблюдателем.

Одной из самых важных причин этой трансформации стали открытия в области физиологической оптики. Немецкий физиолог Герман фон Гельмгольц в своём труде доказал, что цвет — не свойство внешнего мира, а продукт нервной системы, то есть мозг синтезирует ощущение цвета из сигналов от рецепторов сетчатки [9].

Ещё две серьёзные причины были связаны с изобретениями, которые показали мир в новых цветах. Во-первых, это синтез мовеина в 1856 году — первый искусственный краситель, открывший доступ к не существующим в природе и невиданным ранее оттенкам, у которых не было «естественного» прообраза. Во-вторых, изобретение чёрно-белой фотографии, которая доказала, что мир можно перевести на язык монохрома, не теряя узнаваемости. Оба прецедента показывали, что цвет не является необходимым и точно определённым свойством вещи.

Возникшая идея нефиксированного цвета, наделяющего объект новыми характеристиками, нашло отражение в первую очередь в импрессионизме. Одним из самых ярких примеров этой идеи является серия Клода Моне «Руанский собор». Художник писал один и тот же фасад в разное время суток, и цвет собора соответственно менялся вместе с освещением. При этом, если в импрессионизме цвет был связан с впечатлением от события или объекта, то уже в постимпрессионизме художники пошли дальше и стали передавать через него внутреннее состояние и эмоции.

Сам по себе цвет обрел новый статус: он стал визуальной рефлексией — то есть это был цвет, который глаз производит сам, реагируя на контраст или на предшествующие раздражители. Этот идея напрямую строится на двух физиологических феноменах, описанных Шеврёлем:

• одновременный контраст: расположенные рядом цвета усиливают друг друга, а на их границе для глаза видимым становитмя дополнительный цвет, которого физически нет
• последовательный контраст (послеобраз): после пристального смотрения на цветное пятно, глаз будет «дорисовывать» дополнительный цвет там, где его нет [1].

Художники стали писать форму, держащуюся на цветовых пятнах и их контрастах, используя раздельный мазок, который помогал возникать сложным оттенкам на границе разных цветов, которые смешивались на сетчатке, и моделировать объем. Так цвет становился событием в глазу зрителя.

Таким образом, цвет в искусстве второй половины XIX — XX века перестал быть просто нанесённым пигментом и стал физиологическим событием. Это был первый шаг к новой визуальности, потому что цвет освободился от объекта и начал жить собственной жизнью.

Помимо изменения характеристик и назначения цвета изменился и сам взгляд: вместо неподвижного, созерцательного и вдумчивого появился подвижный, быстрый взгляд. Норман Брайсон объясняет это различие так: "Gaze" — это взгляд, который стремился четко зафиксировать истину, остановив движение и время, а "Glance" — беглый, подвижный взгляд, который скорее скользит по поверхности, оставляя за зрителем право на интерпретацию. [8, с. 87 - 131] Появление такого нового способа смотрения расширило возможности взаимодействия со зрителем: отныне картина перестала быть статичным объектом созерцания и превратилась в поле для активного исследования.

В первую очередь, этому способствовало осознание того, что смотреть можно по-разному, что сам взгляд — не природная данность, а культурно-исторический феномен, который определяет способы организации визуальности [10]. То есть каждый художественный стиль и эпоха нуждается в определённом зрителе и определённой работе взгляда. Этот факт заставляет понять, что взгляд — не нейтральный инструмент, а часть творческого процесса, влияющая на восприятие картины. Художники начинают конструировать в своих работах зрителя, который вынужден двигать глазом, собирая изображение в цельную историю. То есть, зритель не получает готовую форму — он вынужден её каждый раз самостоятельно составлять в соответствии со своими знаниями. Это и есть логика беглого взгляда.