Рубрикатор
- Концепция визуального исследования
- Манчестер, 1978: город как условие
- FAC 1 и рождение системы
- Молчание как высказывание
- Эстетика утраты — Closer (1980)
- Power, Corruption & Lies (1983)
- Дизайн, который стоил денег
- Дизайн выходит из конверта
- Дизайн пережил бизнес
- Заключение
- Источники изображений
- Библиография
Концепция
Joy Division появились в моём учебном году дважды: сначала на курсе истории популярной музыки, как группа, сформировавшаяся на руинах манчестерского постпанка, в городе, который тэтчеровская деиндустриализация превращала в пустошь быстрее, чем успевала складываться новая культура. Потом на полке, где стоит пластинка с белыми волновыми линиями на чёрном фоне, без единого слова на обложке. Именно этот разрыв между тем, что я узнала о группе через музыку и историю, и тем, как она существует визуально, стал отправной точкой исследования. Дизайн обложки Unknown Pleasures (1979) не иллюстрирует музыку Joy Division: он существует отдельно от неё, как самостоятельное высказывание. И это высказывание, как выяснилось, политическое.
Тема этого исследования возникла из простого наблюдения: обложки Factory Records лишены названий. На Unknown Pleasures нет ни имени группы, ни названия пластинки — только график радиоизлучения пульсара CP1919, взятый из «Кембриджской энциклопедии астрономии» 1977 года и инвертированный дизайнером Питером Сэвиллом в чёрный фон. На Power, Corruption & Lies (1983) голландская живопись XIX века и цветовой шифр вместо текста. Сэвилл объяснял этот принцип лаконично: «Указывать название значит недооценивать аудиторию». Но в этом решении заключено нечто большее, чем эстетическая позиция: отказ от текста как навигационного инструмента был жестом политическим. В стране, где правительство Тэтчер планомерно демонтировало послевоенную политику: разрушало профсоюзы, закрывало заводы, переопределяло отношения между культурой и рынком, группа людей из постиндустриального Манчестера создавала лейбл, работавший по принципиально иным правилам. Это исследование находится на стыке трёх полей: истории дизайна, истории популярной музыки и политической истории Британии 1978–1992 годов. Именно на этом стыке Factory Records обретают смысл, недоступный при взгляде из любой одной дисциплины.
Принцип отбора материала подчинён хронологии ключевых обложек и артефактов Factory Records: от первого постера FAC 1 до последних работ Сэвилла для лейбла. Каждый выбранный объект рассматривается как визуальное высказывание в конкретном историческом контексте: экономическом кризисе, тэтчеризме, деиндустриализации Северной Англии, подъёме субкультуры постпанка и рейва. Структура исследования движется от частного к общему: от конкретных обложек и решений к анализу того, как вся визуальная система Factory функционировала как альтернативная модель культурного производства.
Источниковая база включает монографию Designed by Peter Saville (Frieze, 2003), книгу Factory Records: The Complete Graphic Album (Thames & Hudson), публикации Design Museum (Лондон), интервью Сэвилла изданиям The Guardian, Wallpaper* и SSENSE, материалы Cerysmatic Factory Archive, а также научные источники о происхождении изображения пульсара CP1919 в Scientific American и на сайте Манчестерского университета.
Ключевой вопрос исследования Каким образом Питер Сэвилл и Factory Records выстроили визуальный язык, который не отражал политический и культурный контекст тэтчеровской Британии, а опережал его и формировал, предвосхищая эстетику постмодернизма, цифровой культуры и стратегии брендинга прежде, чем эти явления обрели имена?
Гипотеза Дизайн Factory Records не был реакцией на политическую и культурную ситуацию: он был её предвосхищением. Сэвилл работал по принципу, который не имел аналогов в современном ему коммерческом дизайне: обложка не продаёт музыку, она существует как самостоятельный объект. Эта позиция, радикальная в 1979 году, описывает устройство современной визуальной культуры точнее, чем большинство теоретических текстов той эпохи. В этом смысле Factory Records были не субкультурным феноменом постпанка, а лабораторией, в которой сложился визуальный язык следующих сорока лет.
Манчестер, 1978: город как условие
В июне 1976 года на концерте Sex Pistols в манчестерском Lesser Free Trade Hall присутствовало меньше пятидесяти человек. Среди них: Тони Уилсон, тележурналист Granada TV, Бернард Самнер и Питер Хук, которые вскоре основали Joy Division, и Моррисси. На втором концерте Пистолз в том же зале, три недели спустя, был и Ян Кёртис. Два концерта с одной и той же сценой, практически одна и та же аудитория — и из неё вышло почти всё, что определило следующее десятилетие британской музыки. Это задокументированный факт, который объясняет, почему Factory Records невозможно понять в отрыве от города, в котором она возникла.
Фото: Концерт Sex Pistols в Lesser Free Trade Hall 1976
Манчестер конца 1970-х переживал структурный коллапс. Между 1971 и 1981 годами город потерял около 50 000 рабочих мест в промышленности, уровень безработицы достиг 19%, население сократилось на 17,5%. Текстильные фабрики, которые сделали Манчестер «первым индустриальным городом мира» в XIX веке, закрывались одна за другой. Некоторые кварталы имели более 50% жителей на государственных пособиях. Это была настоящая трансформация: промышленный город превращался в постиндустриальный, не зная ещё, чем именно он станет.
Именно в этом контексте в 1978 году Тони Уилсон и Алан Эрасмус основали Factory Records: сначала как клубные вечера в Russell Club в районе Халм (первая вечеринка в мае 1978 года), а затем как лейбл. Всё начиналось в квартире Эрасмуса на Palatine Road в Западном Дидсбери. Уилсон финансировал первые выпуски из собственного телевизионного гонорара. Никакого офиса, никакого капитала. Это было единственно возможной моделью в городе, где привычные институты рушились, и именно это освобождение от коммерческой логики стало главным структурным преимуществом лейбла. Factory Records могла позволить себе правила, которые индустрия никогда бы не приняла: обложки без названий, конверты дороже пластинки, дизайнер с полной свободой без согласования с группой.
Фото: Манчестер 1970
Флаер Factory night в Russell Club, Тони Уилсон 1978
Питер Сэвилл познакомился с Уилсоном после окончания Manchester Polytechnic и получил заказ на первый постер. Это стало FAC 1. Сэвилл сдал его с опозданием: концерт уже прошёл. Но именно этот постер заложил принцип: дизайн существует как самостоятельный объект, а не как инструмент продажи события.
Первый постер FAC 1, Питер Сэвилл 1978
FAC 1 и рождение системы
Каждый артефакт Factory Records получал каталожный номер. Не только пластинки, но и контракты с группами, вывески в клубе, туалеты в Хасьенде, судебные иски и даже долги лейбла. Сэвилл позже вспоминал: сначала это казалось случайностью. Тони Уилсон предложил присвоить первому выпуску номер FAC 1, но Сэвилл возразил: «Нет, FAC 1 — это постер. Пластинка будет FAC 2». Так родилась система тотальной нумерации, по случайному разногласию двух людей.
Фото: Логотип Factory Records 1978
Fac 2: Образец продукции Factory, двойной сингл на 7 дюймов, Питер Сэвилл (1978)
Эта система была политическим жестом, даже если никто не формулировал её в таких терминах. В мире, где музыкальная индустрия строилась на иерархии: лейбл управляет артистом, менеджер управляет имиджем, маркетолог решает, что выходит на обложке, Factory Records присваивала равный статус плакату, пластинке, помещению и юридическому документу. Всё получало номер. Всё было частью одного каталога. Это была горизонтальная система в вертикальной индустрии.
Первые 10 пронумерованных объектов и релизов Factory Records, Питер Сэвилл 978–1979
Сэвилл с самого начала получил нечто невозможное по меркам любого другого лейбла: полную творческую свободу без обязательного согласования с группой или руководством. Обложки New Order регулярно уходили в печать без того, чтобы группа их видела. Это было особенностью концепции. Дизайн и музыка существовали параллельно, не иерархически. Сэвилл говорил: «Обложка не имеет никакой функции, кроме как защищать пластинку». Именно это снятие с себя коммерческой ответственности позволило ему работать как художнику, а не как исполнителю заказа.
Типографика первых работ Сэвилла для Factory строилась на влиянии Яна Чихольда и книги Герберта Спенсера Pioneers of Modern Typography, он изучал её ещё в Polytechnic. Это был сознательный выбор: не коммерческий дизайн, а язык модернистского искусства, перенесённый на конверт пластинки. Продавец в магазине не мог использовать обложку как рекламный инструмент. Это было встроено в дизайн намеренно.
Фото: FAC 8 Питер Сэвилл
- Обложка альбома «All Night Party» The Thin Boys Питер Сэвилл 1979 2) Обложка альбома «Electricity» Almost Питер Сэвилл 1979
Обложка дебютного альбома «Movement» New Order, Питер Сэвилл 1981
Молчание как высказывание
Бернард Самнер обедал в манчестерской центральной библиотеке и листал научные книги в поисках визуального вдохновения. В «Кембриджской энциклопедии астрономии» 1977 года он наткнулся на изображение 80 последовательных радиосигналов пульсара CP1919, записанных один под другим в виде стопки кривых линий. Самнер принёс вырезку к Сэвиллу вместе с несколькими другими образами. Сэвилл взял пульсар.
Оригинальное изображение было опубликовано в январе 1971 года в Scientific American: белые линии на голубом фоне. Сэвилл инвертировал цвет: сделал фон чёрным, линии — белыми. Группа просила белый фон снаружи и чёрный внутри. Сэвилл сделал наоборот. «Я противоречил инструкциям группы: чёрный снаружи и белый внутри. Мне казалось, это производит большее впечатление». Никто не стал спорить.
Фото: Радиосигналы пульсара CP1919 1971
- Обложка Unknown Pleasures, Joy Division, Питер Сэвилл для Factory Records 1979 2) FAC 10 Питер Сэвилл для Factory Records 1979
На обложке нет ни имени группы, ни названия альбома. Для дебютной пластинки — это беспрецедентное решение: покупатель в магазине не мог опознать продукт по обложке. Сэвилл объяснял: «Указывать название, значит недооценивать аудиторию. Это патернализм». Но за этой эстетической позицией стоит более глубокое высказывание: обложка отказывается быть рекламой. Она — объект, существующий вне логики продажи.
Изображение пульсара — научная визуализация из астрофизической диссертации аспиранта Гарольда Крафта 1970 года само по себе несёт смысл: это нейтронная звезда, умирающая с невероятной регулярностью, испускающая сигналы из космоса. Сэвилл тогда не знал этого. «Я просто почувствовал, что это работает для названия Unknown Pleasures. Чем более загадочным и чёрным это будет, тем больше оно будет вызывать название». Незнание источника сделало выбор чище: образ работал как чистая форма. И именно поэтому он стал одной из самых узнаваемых визуальных икон XX века.
Эстетика утраты — Closer (1980)
В студии Сэвилла в Лондоне лежал французский фотографический журнал Zoom. На нескольких страницах серия фотографий Бернара Пьера Вольфа: мраморные надгробия генуэзского кладбища Стальено. Скульптурные группы XIX – начала XX века: скорбящие фигуры, надгробные сцены, ангелы. Сэвилл был захвачен этими снимками. Когда менеджер Joy Division Роб Гретон привёл группу обсуждать обложку второго альбома, Сэвилл сказал: «Я не слышал ни одной вашей записи. Я покажу вам то, что меня восхитило». Он думал, что группа засмеётся. Группа была захвачена. «Мы хотим вот это», – сказали они и указали на надгробие семьи Аппиани, скульптор Деметрио Паерньо, 1910 год.
Генуя, Италия, кладбище Стальено, Бернар Пьер Вольф 1978
Ян Кёртис выбирал обложку вместе с остальными. Closer был записан в марте 1980 года и вышел 18 июля 1980 года, через два месяца после того, как 18 мая Кёртис покончил с собой в своём доме в Маклсфилде. Это превратило выбор обложки в задним числом кажущуюся пророческой деталь: группа, делающая запись, выбирает надгробие. Когда Сэвилл узнал о смерти Кёртиса, его первой реакцией было: «У нас на обложке альбома надгробие». Но группа ответила: «Мы решили это вместе. Ян выбрал это». Сэвилл позже скажет: «Тревожащая вещь – думать о том, что было у него в голове. Я показывал им фотографии кладбища, пока тихий поэт писал что-то максимально близкое к предсмертной записке».
Фотография надгробия Аппиани, кладбище Стальено, Генуя
Обложка была разработана совместно Сэвиллом и Мартином Аткинсом. Как и Unknown Pleasures никакого имени группы на лицевой стороне. Только название «Closer» в сдержанной типографике, как на надгробной плите. Белый фон, мягкий картон. Closer достиг 6 места в британских чартах и был назван альбомом года по версии NME. Это была последняя пластинка Joy Division: оставшиеся участники стали New Order.
Обложка Closer, Joy Division, Питер Сэвилл, Мартин Аткинс 1980