В конце XX века в истории китайского кинематографа зародилось новое движение, которое назвали "Шестым поколением" режиссеров, которые снимали андеграундное низкобюджетное кино с упором на реалистичность изображаемого и документальными чертами. В этот период утратилось культурное наследие Голливуда, исчезли драматичность и эмоциональность. Вместо них в фильмах начали проявляться кризисные настроения, которые были распространены в китайском обществе из-за глобализации страны. Многие режиссеры работали подпольно без поддержки государства из-за очень строгой цензуры и тщательного анализа фильмов на наличие запрещенных или опасных для суверенитета Китая и его населения материалов. Однако появился режиссер, который для обхода цензуры начал снимать социально реалистичные фильмы. Им стал Цзя Чжанкэ — одна из ключевых фигур "Шестого поколения". Его работы выделяются тем, что он показывает Китай, который развивается в современном мире как влиятельная страна, открыто контактирующая с другими государствами. Раньше Китай был закрытой от сотрудничества страной, а после Опиумных войн его положение в мире значительно ухудшилось. Только во второй половине XX века его права начали постепенно восстанавливаться, пока свобода не вернулась государству в полной степени и он не стал одной из наиболее влиятельных держав.
В фильмах Цзя Чжанкэ затрагиваются темы капитализма, национальной культуры и глобализации, которая, по словам режиссера «протекала очень сложно», поскольку «она предоставила людям больше информации, но также ускорила потребительское мышление». Он документирует изменения в китайском обществе, использует различные метафоры, которые передают состояние ностальгии отчуждения, одиночества и потери. Экономические проблемы тесно перекликаются с бытовыми сюжетами и отображаются в повседневности. Таким образом, Цзя Чжанкэ иллюстрирует, как политические и экономические сдвиги отражаются в личной психологии героев, используя индивидуальный киноязык.
Кадр из фильма «Платформа», Цзя Чжанкэ, 2000
Интерес к фильмам режиссера проявляется во взаимосвязи душевных переживаний героев с окружающим миром, в особенности с городской средой, в которой происходят основные действия. Я решила проанализировать, как Цзя Чжанкэ использует пейзаж в качестве психологического портрета общества для передачи экзистенциального кризиса. Я хочу выявить визуальные приемы, с помощью которых он создает ощущение тоски, чувство индивидуальной и общей потерянности, апатии и одиночества.
В исследовании проанализированы 5 фильмов Цзя Чжанкэ разных периодов его творчества:
- «Платформа» (2000).
- «Мир» (2004).
- «Натюрморт» (2006).
- «24 Сити» (2008).
- «Горы могут двигаться» (2015).
В качестве материалов для целостного анализа использованы рецензии, факты из биографии режиссера, информация об особенностях фильмов "Шестого поколения", события из истории Китая для сопоставления сюжета фильмов с реальностью.
Постеры фильмов (слева направо): «Платформа», «Мир», «Натюрморт», «24 Сити», «Горы могут двигаться».
Глава 1. Цзя Чжанкэ и «Шестое поколение» китайского кинематографа.
1.1. Исторический и культурный контекст формирования «Шестого поколения».
"Шестое поколение" китайской "новой волны" сформировалось в 1990-е годы после ужесточения цензуры и уменьшения финансирования авторского кино. Режиссеры использовали дешевые средства для съемки, например, 16-миллиметровую пленку и цифровую видеокамеру, а также привлекали непрофессиональных актеров. Особенно это заметно в работах Цзя Чжанкэ, во многих из которых встречаются одни и те же актеры (Чжао Тао часто играет роль главной героини).
В отличие от "пятого поколения", "шестое" отказалось от романтизации и ушло в сторону изображения городской социальной среды в условиях политической и экономической напряженности, бунта и потерянности. Более того, наиболее часто изображаются маргинальные группы людей, нищета, сокращение на производствах, невозможность найти работу и другие проблемы, с которыми столкнулись граждане Китая. Еще одно отличие заключается в том, что работы представителей "пятого поколения" были мейнстримными в китайской культуре, в то время как фильмы, созданные в 1990-е годы, наоборот, подвергались цензуре и контролю со стороны государства при том. что имели успех за рубежом, в особенности на фестивалях.
Кадр из фильма «Сяо Ву», Цзя Чжанкэ, 1997
Наиболее известными режиссерами были Цзя Чжанкэ ( «Натюрморт», «Прикосновение греха», «Платформа»), Ван Сяошуай («Пекинский велосипед», «До скорого, мой сын», «Чунцинский блюз», «Красная амнезия»), Чжан Юань («Черный уголь, тонкий лед»). К тому же "шестое поколение" повлияло на современный китайский кинематограф тем, что режиссеры транслировали свои идеи и стили, а также смешивали черты документального кино и различные жанры игрового кино.
Кадры из фильмов: 1. Цзя Чжанкэ «Прикосновение греха», 2013 2. Ван Сяошуай «Пекинский велосипед», 2000 3. Чжан Юань «Черный уголь, тонкий лед», 2014
1.2. Развитие Цзя Чжанкэ в этом направлении.
Творческий путь Цзя Чжанкэ начался в 1995 году, когда он учился в Пекинском кинематографическом институте. Во время обучения он снял три фильма, однако на юного режиссера обратили внимание после съемок «Сяошань едет домой». Однако дебютной работой считается фильм "Сяо Ву", рассказывающий про вора карманника. Он подарил Цзя Чжанкэ невероятный успех не только на Родине, но и за границей. В нем режиссер хотел разбить стереотипы о Китае как о застывшей во времени стране. Показ этого фильма повлиял на карьеру режиссера и открыл новые возможности для сотрудничества с зарубежными компаниями, особенно известно сотрудничество с кинокомпанией японского режиссера Такэси Китано. В ранних работах заметны черты документализма, такие как дрожащая камера, натуралистичные локации и непрофессиональные актеры, также внимание акцентируется на провинциях, изучении социального дна, герои отчуждены от стремительно развивающегося общества.
Следующим этапом в карьере режиссера стала серия фильмов о его родном городе Фэньяне: "Платформа" и "Неизведанные радости". Теперь главным героем становится время, которое является хроникой поколения, а также просачивается в общество через моду, музыку и жесты. Отличительной чертой становится визуализация повседневности, для которой характерны длинные, статичные планы, медленное развитие событий, преобладание рутины и обыденных ритуалов.
Кадры из фильмов «Платформа» и «Неизведанные радости», Цзя Чжанкэ, 2000 и 2002 годы.
С 2004 года режиссер перешел от изображения провинциальных пейзажей к более глобальным и урбанизированным, основные действия происходят в пекине. Также он получил "Золотого льва" на 63-м Венецианском кинофестивале за фильм "Натюрморт". В его фильмографии появляется жанровый гибрид "24 Сити", соединивший в себе черты документального интервью и игрового кино. Одной из особенностей этого периода творчества является метафоричность образов и символов, в особенности метафоры возникают в виде городской среды.
Кадры из фильмов «Натюрморт» и «24 Сити», Цзя Чжанкэ, 2006 и 2008
За 30-летний опыт режиссуры Цзя Чжанкэ совершил переход от героя маргинала-одиночки к отображению целого поколения, а позже сфокусировался на масштабных проблемах, таких как капитализм, а также углубился в психологические личные и семейные драмы. Также он перемещается из одного пространство в другое: от провинции к мегаполису, от симуляции города к руинам и исчезнувшим городам, изучает внутренний мир человека как отдельную вселенную. За свою карьеру он экспериментировал в жанрах и способах съемки, искал наиболее точный прием для изображения места человека в постоянно меняющемся Китае. Одним словом, весь творческий путь Цзя Чжанкэ — это исследование влияния стремительного развития страны на душу и личность человека и анализ последствий этого влияния.
Кадры из фильмов «Мир» и «Горы сдвигаются с места», Цзя Чжанкэ, 2004 и 2015 годы
Глава 2. Эволюция городского пространства.
В фильмах режиссера прослеживается развитие городской среды, которая отражает эпоху, состояние и переживания героев, а также несет в себе метафору или смысл, которые хочет донести до зрителей автор.
2.1. «Платформа», 2000 год.
Сквозь сюжет протекает песня про бесконечную платформу, которая является не прямым образом статичной платформы, на которой стоят герои, а вечного состояния апатии и бесцельного скитания. Здесь неизменяемый ландшафт имеет значение постоянного ожидания, а урбанизация — это не стремительное явление, а очень медленно просачивающиеся в общество нововведения. В фильме много примеров, как технические новинки попадают в руки простым людям, но они не всегда понимают, что с ними делать. Моменты, где Чжан Цзюнь привозит магнитофон из Гуанчжоу, где толпа людей бездушно смотрит телевизор, по которому рассказывают о позах в постели, показывают, как по-разному "будущее" врывается в жизнь китайцев. Музыка — это громкое проявление новой реальности, а телевизор — непонимание новых тенденций западных стран (сексуальной революции и потребительства как причины капитализма), вызывающих эмоциональное истощение и отражающее огромный разрыв между модернизацией и внутренним укладом обычных людей.
Кадры из фильма «Платформа», Цзя Чжанкэ, 2000
Важную роль играют и деревенские пейзажи. Они становятся клеткой для героев, из которой невозможно вырваться. В течение 20 лет зритель наблюдает путь труппы, состав и концертная программа которой меняются, артисты пытаются нести новое в общество и соответствовать тенденциям, но в результате расходятся и выбирают обычную жизнь, хотя когда-то они так желали славы и счастливой жизни в большом городе. Между крупными городами и деревнями, виды которых постоянно фигурируют в фильме, очень большой технологический разрыв: во многих провинциях до сих пор (примерно 1980-е годы) нет электричества и других благ, нет работы, денег на образование, в то время как город сияет от огней и предлагает множество возможностей для граждан. В фильме есть момент, когда Цуй Миньлян и его двоюродный брат стоят на холме и смотрят вдаль. В этот момент брат главного героя говорит, что вдали виден Сяои, который ночью светится. Эта сцена показывает недосягаемость города, в котором уже есть все удобства, для обычных людей. Он остается лишь мечтой в жизнях артистов труппы.
Кадры из фильма «Платформа», Цзя Чжанкэ, 2000
Таким образом, "Платформа" демонстрирует отсутствие путей и ресурсов у провинции для того, чтобы достичь уровня современного и продвинутого мира. Она является воплощением психологической скованности между ушедшей эпохой и будущим, которое по ощущением уходит все дальше и дальше. Отношения людей тоже изживают себя, мужчины и женщины движутся по одиночке, их связь деградирует тогда, когда любовная связь превращается в общественное явление, показываемое по телевизору. После избавления от культа Мао Цзэдуна традиционные ценности разрушились, и страна начала стремиться к модернизации, однако люди не стали счастливее, ведь в их жизни ничего не поменялось, а кризис разрастался, но не только экономический и политический, но и беспокоящий людей внутренний личностный упадок.
2.2. «Мир», 2004 год.
В фильме "Мир" создан образ глобального симулякра, то есть парка, в котором собраны самые известные достопримечательности всего мира в не таком масштабном размере. Это пространство дает возможность "путешествовать" из одной страны в другую за несколько шагов, создает иллюзию вовлеченности. На протяжении фильма звучат ключевые фразы от главной героини: "Каждый день новый мир", "Я вижу весь мир, не покидая Пекин". Может показаться, что это отличный шанс погрузиться в культуры разных народов и государств, но на самом деле в этих словах звучат тоска и безысходность, заточение в парке, отсутствие свободы выбора. Тао каждый день примеряет на себя множество образов и растворяется в них, забывая про поиск собственного места в этом мире. В фильме встречается много контрастов. Например, бутафорские копии величественных зданий сопоставляются с убогими коморками работников, в которых они ютятся и не видят солнечного света, ведь там нет даже окон. К тому же на фоне архитектурных ансамблей (башен близнецов в Нью-Йорке) происходят диалоги на бытовые, ограниченные, поверхностные темы (деньги, работа, семья). Глобальное уходит на задний план перед локальными человеческими проблемами и теряет масштаб и значение.
