Человеческое тело и социальное давление в анимации Федора Хитрука

1. Концепция
2. «История одного преступления»
3. «Человек в рамке»
4. «Фильм, фильм, фильм»
5. Заключение
6. Список литературы

Настоящее исследование посвящено творчеству советского и российского художника и сценариста мультипликационного кино — Федору Хитруку. Будут рассмотрены три анимационных фильма: «История одного преступления» (1962 г.), «Человек в рамке» (1966 г.) и «Фильм, фильм, фильм» (1968 г.).

Выбранный корпус позволит отследить творческую эволюцию одного автора в контексте изучения феномена телесности. Более того, интересно и время, когда создавались фильмы: в постсталинский период советская анимация двигалась к более свободным, авторским и пластичным формам, а не к реализму. Происходил стилевой перелом: «Наш „Союзмультфильм“, взяв от Диснея самое лучшее, затем все это творчески переосмыслил, и коллектив единомышленников — это же целое созвездие талантливых личностей — стал производить ленты мирового уровня, не побоюсь этого слова», — пишет Леонид Шварцман [1].

Три выбранных произведения показывают три режима телесности: если в «Истории одного преступления» это — тело уставшее, то в «Человеке в рамке» — дисциплинированное, а в «Фильме, фильме, фильме» — уже изможденное производством, больше похожее на профессиональный инструмент.

В 60-е годы советская анимация, как было сказано ранее, отходила от диснеевских канонов, поэтому появилась необходимость создавать что-то новое. Происходил «антропологический поворот» [2]: внимание уделялось индивидуализированному персонажу, а не усредненным формам и типам. Теперь лицами произведений становятся не абстрактные персонажи, а конкретные личности, часто обычные и далеко не героические, маленькие люди. Их состояние и статус читаются через пластику фигуры, морфологию форм.

Предмет исследования — визуальные способы репрезентации телесности: поза, силуэт и его деформация, походка, мимика, темп и ритм движения. Важна и монтажная работа: как герой вписывается в среду? Выбор анимации обусловлен тем, что художники не обязаны воспроизводить анатомию и пластику человека реалистично: форма может растягиваться, сжиматься, ломаться, ускоряться и практически превращаться в знак как самостоятельно, так и под воздействием других сил. Такие метаморфозы во многом связаны с принципами анимации — интересно отследить, как с их помощью будет изображена телесность.

Тело в работах Хитрука не биологическая данность. Оно реагирует на среду, конструируется в ее рамках, зависит от социальных взаимодействий. В «Человеке в рамке», например, тело, некогда живое, становится неподвижной, холодной и окаменелой частью рамки, метафоры бюрократии.

Вопрос исследования — как Федору Хитруку с помощью визуальных элементов удается показать, что человеческое тело в современной культуре социально конструируется и меняется под воздействием среды, а не существует независимо само по себе? Чем сильнее давление, тем менее устойчив облик героя — это хорошо показано в типе «маленького человека», который присутствует в фильмах «История одного преступления» и «Человек в рамке». Хитрук раскрывает персонажа с помощью визуальных перемен, а не словесных пояснений. Поэтому задача исследования — показать телесные изменения и состояния, а не пересказать сюжет.

Структура исследования градуируется от частного к общему. Тело в «Истории одного преступления» подвержено влиянию городской среды, в «Человеке в рамке» — профессиональной среды, социальной рамки, а в «Фильме, фильме, фильме» материальность персонажа — это коллективное достояние, практически рабочий инструмент. В качестве источников в исследовании будут в первую очередь использованы названные анимационные фильмы, а также работы исследователей (например, из журнала «Сеанс»), воспоминания мультипликаторов: так, в концепции был упомянут Леонид Шварцман, коллега Федора Хитрука.

В «Истории одного преступления» шум соседей доводит героя, Василия Васильевича Мамина, до покушения на убийство. Действие начинается с кульминации — преступления.

Окружение мешает Мамину. Персонажи отличаются по тональности: первое появление главного героя происходит на черном фоне. На теле есть такого же цвета глубокие тени, подчеркивающие то ли чужеродность, то ли усталость.

Тела женщин сжимаются и разжимаются по дуге, они живы и пластичны. Движения Мамина более угловатые и резкие, что особенно подчеркивается ручной анимацией. Тело героя сжато, как пружина.

Движения Мамина противопоставлены поведению других жителей: он угловат, неловок, резок, передвигается вдоль стен. Он не дружелюбен — напротив, герой чувствует опасность и раздражение.

После покушения тело героя вновь становится светлым, маленьким и более покатым. Меняется и выражение лица.

Форма его тела мягка и обтекаема, похожа на каплю. Движения пружинисты. Тело героя расслаблено. По пластике Мамин похож на женщин из начала анимации: он открыт, плечи расправлены, но его движения менее резки.

Тело подвержено влиянию среды. Мамин становится более угловатым, а его позы — закрытыми. Тело реагирует на неприятное и даже враждебное окружение: герой не может противостоять тем, кто шумит, и постепенно замыкается.

Тело реагирует быстрее, чем что-то неприятное произойдет: Мамин закрывает уши до того, как раздастся шум. Голова вжимается в плечи.

Измученный обстоятельствами Мамин контрастирует с гротескными и раскрепощенными фигурами соседей.

Опасно находиться в своей квартире — шум давит даже физически, другие персонажи находятся выше героя. Невозможность справиться с разноголосицей выражается в пластике Мамина. Его тело, кажется, стремится сжаться до предела. Герой становится сгорбленным и измотанным. Тело, все еще светлое пятно, контрастирует с черным окружением: Мамин будто в пустоте. С рассветом меняется герой и его внешность: он раздраженный, резкий и острый.

Пугает даже собственное проявление телесности — шум сердца.

В «Истории одного преступления» тело «маленького человека» противостоит шуму целого мира. Мамин сжимается, безуспешно обороняется от внешнего шума. Пустой фон контрастирует с перегруженным шумным действием, монтаж передает постепенное нарастание напряжения.

«Человек в рамке» продолжает идею «Истории одного преступления» о реактивном теле. На него влияют окружающие и происходящее.

Только «Человек в рамке» посвящен не усталости, а подчинению. Карьера становится целью жизни героя. Сложное человеческое тело упрощается до геометрии, вписывающейся в картинную раму.

В первой части угловатый герой, добровольно изолированный, контрастирует с мягкой Венерой Боттичелли, а также с монтажной склейкой из множества настоящих фотографий людей.

Окружающий мир тоже отчасти враждебен, как и в «Истории одного преступления». Только в названном мультфильме на героя давят люди и их шумные проявления, а в «Человеке в рамке» — собственное решение. Мир и чувственность отдаляют от цели, связанной с карьерой. Вне рамки тела не существует.

У всех персонажей спина ровная, руки сложены, выражение лица нейтрально — тело подчиняется и служит выбранной должности.

Границы тела и его пластика ограничены рамками: герой не может полноценно радоваться, потому что ему невозможно встать в полный рост. Нужен и важен только портрет: эмоциональные проявления чужды профессии.

В анимации рамка выступает протезом персонажа, с помощью которого он передвигается, и становится неорганической частью тела.

Движение резки и отрывочны, как по команде: если хлопает один, то эту пластику подхватывают и остальные. Движения одного персонажа не отличить от другого.

Люди, изображенные на фотографиях, необъятны: они не вписываются в разрешение экрана, и камере приходится двигаться вверх-вниз, влево-вправо, чтобы показать человека целиком. Он не ограничен рамкой.

В хронике продемонстрированы разные тела: женские, мужские, занимающиеся умственным и физическим трудом, дети — все они не поддаются унификации. Рамку нарисованных же персонажей видно полностью.

Это произведение посвящено истории о пути фильма: от сценария и до премьеры. Здесь человеческое тело существует в режиме беспрерывной работы и служит идее, искусству: «Профессий много, но прекрасней всех кино» [4].

Важную роль играют тело как отражение социального статуса, что продолжает идею «Человека в рамке», и скорость. Однако эта анимация куда статичнее, чем «Фильм, фильм, фильм». Тело постоянно находится в движении.

Фигура сценариста воплощает творческий ступор: тело обтекаемо, опущено вниз, голова прижата к плечам, силуэт в целом читается как одно вытянутое пятно: неясно, где кончается шея и начинается голова, где руки и ноги. От окружения его отделяет только контур. Этот образ контрастирует с Музой, посетившей деятеля: ее пропорции приближены к реальным, аккуратны и женственны, но живописны.

Производство фильма начинается с телесной и эмоциональной перегрузок, истощения: написание сценария не дается легко. Тело сценариста усыхает, становится еще тоньше — он платит за работу своим внутренним ресурсом.

Тело режиссера куда более устойчиво. Он маленький, широкий, крепко стоящий на ногах и менее подверженный влиянию Музы, в отличие от сценариста.

Суета — неотъемлемая часть производственного процесса. Физически это дается тяжело: необходимо бегать по инстанциям, просить, договариваться, много пробовать. Это выражено через пластику движения. Более того, тело каждого из специалистов изображено по-разному: сценарист, например, менее вынослив, но более мягок; оператор же более угловат и крепок. Каждый из них переживает производственный процесс по-разному — зависит от подготовки тела. Например, изможденного сценариста поддерживает более крепкий режиссер: труд коллективен, профессионалы собираются воедино, в одно тело.

Премьера — это финальное изнеможение. Профессионалам свойственно человеческое: они тревожатся, срываются, хотят сдаться, но вместе, как один, переживают производственный марафон.

В произведениях Федора Хитрука человеческое тело не существует изолированно. В «Истории одного преступления» герой страдает от шумной среды; в «Человеке в рамке» — самостоятельно и постепенно становится обезличенной частью системы, теряет подвижность. В работе «Фильм, фильм, фильм» тело выступает элементом производственного процесса. Важно, что Хитрук показывает это с помощью визуальных образов, а не диалогов: позы, формы, темп и ритм движения, деформация фигур, взаимодействие тела персонажа с пространством кадра.

Анимация показывает изображаемое гротескно, в отличие от игрового кино: например, герой буквально сжимается под влиянием среды. Его пластика приобретает механические черты, тело становится ограниченным выдуманной рамкой, превращается в знак или функцию.

Использование стилизации во времена «антропологического поворота» [2] не упрощает происходящее, а, напротив, с большей точностью передает состояние человека, в том числе и через тело. Герои Хитрука сталкиваются с давлением со стороны города, общества, профессиональной среды, системы в целом.

Обращение к телесности позволяет режиссеру показать уязвимость человека: чем сильнее давление и меньше поддержки, тем заметнее изменения. Тело становится отражением внутренних перемен в том числе.