Мудехарское искусство в Латинской Америке: визуальные следы и замалчиваемая

Я родилась и выросла в Сальвадоре — небольшой центральноамериканской стране с глубокими католическими традициями. С детства я посещала колониальные церкви в Сучитото, Сан-Сальвадоре и других городах. Меня всегда привлекали деревянные потолки с геометрическими узорами, резные решётки на окнах и изразцы на стенах. Но в школе нас учили, что это — «испанское колониальное искусство», и никто никогда не говорил о связи с исламом.

Когда я переехала в Москву и начала изучать историю искусства глубже, я впервые узнала о мудехарском стиле. Мудехарами называли мусульман, которые остались жить на Пиренейском полуострове после Реконкисты (XII–XVI века), сохранив свою религию, язык и ремесленные традиции. Они создали уникальный художественный стиль, сочетавший исламские орнаментальные техники с христианскими архитектурными формами. Характерными элементами мудехарского искусства являются: артесонадо (деревянные потолки с геометрической резьбой), селосии (деревянные решётки-машрабийи), асулехос (керамические изразцы с геометрическими узорами), есерии (гипсовые лепные украшения с растительными мотивами), а также подковообразные и лопастные арки.

Оказалось, что те самые потолки и решётки, которые я видела в церквях моего родного Сальвадора, — это техники, которые мусульманские ремесленники принесли в Испанию, а затем и в Америку. Для меня это было шоком: почему я ничего об этом не знала? Почему об этом молчат в моей стране?

Цель настоящего исследования — визуально задокументировать присутствие мудехарского искусства в Испании (как исток) и в архитектуре Латинской Америки (на примере Мексики, Перу, Кубы и Сальвадора), а также выявить механизмы, с помощью которых исламское происхождение этого наследия замалчивается в официальных нарративах — школьных учебниках, музейных картелах и туристических путеводителях.

Мудехарское искусство зародилось на Пиренейском полуострове после Реконкисты, когда христианские короли завоевали территории, находившиеся под властью мусульман. Многие мусульманские ремесленники остались на этих землях и продолжили работать, сохраняя свои традиции. Так возник стиль, в котором исламские орнаментальные техники сочетались с христианскими архитектурными формами.

Одним из величайших образцов исламского искусства в Испании является Мечеть-собор Кордовы (X–XI века). Её артесонадо (рис. 1) — деревянный потолок с геометрической резьбой из восьмиконечных звёзд — стал эталоном для последующих мудехарских мастеров.

Другим важным памятником является Алькасар Севильи (XIV век), где сохранились великолепные есерии — гипсовая лепнина с растительными мотивами атаурке (рис. 2). Эти же мотивы позже появятся в монастырях Латинской Америки.

Характерным элементом исламской архитектуры является также лопастная (миктилинейная) арка (рис. 3). Такие арки можно увидеть как в самой Мечети Кордовы, так и в колониальных церквях Мексики и Перу.

Кроме того, в самой Испании сохранились замечательные образцы мудехарских селосий — деревянных решёток, наследующих традицию исламских машрабий (рис. 4). Эти решётки обеспечивали приватность и вентиляцию помещений.

С испанскими колонизаторами мудехарское искусство перешагнуло через океан. Мудехарские ремесленники или обученные их техникам христианские мастера строили церкви, монастыри и дворцы по всей Латинской Америке — от Мексики до Аргентины.

Первым крупным примером мудехарской архитектуры в Америке стала Королевская капелла в Чолуле (Мексика), построенная в 1540–1550 годах на месте языческого святилища (рис. 5). Её 49 куполов и деревянный потолок-артесонадо демонстрируют прямое продолжение традиции Кордовской мечети.

В интерьере капеллы (рис. 6) полуциркульные арки на колоннах повторяют ритм гипостильных залов исламских мечетей. Несмотря на христианскую функцию здания, архитектурная организация пространства остаётся глубоко исламской по своему происхождению.

В Перу главным примером мудехарского наследия является монастырь Сан-Франсиско в Лиме, строительство которого началось в 1546 году (илл. 7). Этот монастырский комплекс — объект Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Артесонадо Сан-Франсиско (илл. 8) считается одним из богатейших деревянных потолков в Южной Америке: тончайшая резьба по кедру изображает сложные геометрические узоры — от восьмиконечных звёзд до шестиугольных сот.

Клуатры монастыря покрыты севильскими изразцами — асулехос (илл. 9), геометрические и растительные орнаменты которых имеют андалусское происхождение.

Гипсовая лепнина (есерии) в клуатре (илл. 10) повторяет мотивы атаурке, использовавшиеся в Альгамбре и Алькасаре Севильи.

В библиотеке монастыря сохранилась деревянная селосия (илл. 11) — решётчатое окно-машрабийя. Такие решётки позволяли сохранять прохладу и обеспечивали приватность — функциональность, унаследованная от исламской жилой архитектуры.

На Кубе ярким образцом мудехарской традиции является Дом Обрапия в Старой Гаване, построенный около 1720–1730 годов (илл. 12). Это первая жилая постройка в Гаване с внутренним двором.

Деревянные селосии на балконах дома (илл. 13) — прямой наследник исламских машрабий. Геометрический узор из переплетающихся ромбов и квадратов является типичным мудехарским мотивом.

Внутренний двор дома (илл. 14) организован вокруг патио с двухъярусными аркадами — планировка, характерная для андалузских домов. В центре двора часто располагался фонтан, как в исламских садах.

В одной из комнат дома сохранился скромный артесонадо (илл. 15), выполненный в той же технике, что и церковные потолки, но в более камерном масштабе.

В Перу, помимо Лимы, существует ещё один важный пример мудехарского артесонадо — в церкви Сан-Педро-Апостоль в Андауайльильясе (регион Куско). Этот храм часто называют «Сикстинской капеллой Анд» за его богатое убранство. Сохранившийся здесь мудехарский потолок (илл. 16) является, по мнению исследователей, «элементом архитектуры исключительного качества, одним из немногих примеров в храмах региона Куско и, возможно, самым важным».

Наконец, обратимся к моему родному Сальвадору. Самая старая колониальная церковь страны — церковь Сантьяго-Апостоль в Кончагуа (департамент Ла-Унион), построенная в 1693 году (илл. 17). Её стиль определяется как ренессансный и барочный, однако в конструкции использованы ценные породы дерева (кедр, красное дерево), а колонны вырезаны из цельных стволов. К сожалению, в открытых источниках практически отсутствует информация о мудехарских элементах в архитектуре Сальвадора. Это само по себе является свидетельством проблемы, которую мы рассмотрим во второй главе: память об исламских корнях латиноамериканской архитектуры систематически замалчивается.

В предыдущей главе мы визуально доказали, что мудехарское искусство широко представлено в Испании и Латинской Америке. Однако возникает закономерный вопрос: почему об этом никто не говорит? Почему в школьных учебниках, музейных картелах и туристических путеводителях эти памятники описываются как «испанское колониальное искусство» или «стиль барокко», а исламское происхождение их форм практически никогда не упоминается?

Ответ на этот вопрос заключается в длительном историческом процессе, начавшемся ещё в Испании после Реконкисты. Когда христианские короли отвоевали Пиренейский полуостров у мусульман, исламское наследие нужно было либо уничтожить, либо «переписать» как христианское. Мудехарское искусство стало результатом этого компромисса: мусульманские ремесленники продолжали работать, но их вклад в культуру сознательно приуменьшался.

В Латинской Америке этот процесс усилился по нескольким причинам. Во-первых, колониальная церковь стремилась представить себя единственной законной наследницей европейской цивилизации, отрицая всякую связь с исламом. Во-вторых, в XIX–XX веках молодые латиноамериканские государства строили свою национальную идентичность на противопоставлении «католическое испанское» и «мусульманское арабское». Они игнорировали тот факт, что в мудехарском искусстве эти две традиции реально слиты воедино.

Проиллюстрируем этот механизм на конкретном примере из Сальвадора. На информационной табличке церкви Сантьяго-Апостоль в Кончагуа (илл. 18) указаны дата постройки (1693 год) и даты реставрации (1966–1968), а также имена спонсоров.

Текст на табличке: «IGLESIA SANTIAGO DE CONCHAGUA. EDIFICADA 1693 RENOVADA 1966-1968 POR FONDOS DE SR. Y SRA. MICHAEL HANLON DE CLEVELAND, OHIO U.S.A. POR LA LABOR DE: LA COMUNIDAD CRISTIANA DE CONCHAGUA LA UNION, EL SALVADOR».

Однако здесь нет ни слова об архитектурном стиле церкви, ни тем более о мудехарском или исламском происхождении её деревянных потолков и конструктивных элементов. Это молчание — характерный пример того, как официальная память о колониальном наследии игнорирует его исламские корни.

Особенно показательным является сравнение того, как один и тот же визуальный элемент описывается в разных контекстах. На илл. 19 слева — артесонадо в Мечети Кордовы с подписью «исламское искусство, X век». Справа — почти идентичный артесонадо в церкви Сан-Франсиско в Лиме с подписью «вирреинальное искусство, XVI век». Одна и та же геометрическая резьба по дереву получает принципиально разные названия в зависимости от того, в каком здании она находится.

Таким образом, замалчивание исламского происхождения мудехарского искусства — это не случайный пробел в знаниях, а результат целенаправленного исторического и идеологического отбора. Колониальные и постколониальные нарративы Латинской Америки были построены на отрицании всего, что могло бы связать Новый Свет с исламским миром, даже когда эта связь была буквально видна на стенах и потолках.

Однако в последние десятилетия ситуация начала меняться. Всё больше исследователей, реставраторов и художников обращают внимание на исламские корни мудехарского искусства и стремятся восстановить эту забытую память.

Одним из первых, кто систематически изучал мудехарское искусство в Америке, был мексиканский искусствовед Мануэль Тусент. В своей книге «Мудехарское искусство в Америке» (1946) он подробно описал множество примеров мудехарской архитектуры от Мексики до Аргентины (илл. 20).

В Никарагуа фундаментальный труд «Испано-американское искусство» Фернандо Арельяно (1988) также содержит главы, посвящённые мудехарскому влиянию в колониальной архитектуре Центральной Америки. Исследователь подчёркивает, что игнорирование этого влияния искажает понимание истории латиноамериканского искусства.

В Сальвадоре историк искусства Хорхе Лухан Муньос в своей работе «История искусства в Сальвадоре» (1994) упоминает мудехарские элементы в колониальных церквях страны, хотя и в очень ограниченном объёме. Его труд остаётся одним из немногих источников, где эта тема вообще поднимается.

В области реставрации также происходят позитивные изменения. При восстановлении церкви Сан-Франсиско в Лиме в 2000-х годах реставраторы сознательно сохраняли и подчёркивали мудехарские элементы — артесонадо, асулехос и есерии (илл. 21). В отчётах о реставрации впервые было официально признано исламское происхождение этих техник.

Некоторые современные художники также обращаются к этой теме. Например, мексиканский художник Рафаэль Каудуро в своих монументальных росписях использует геометрические узоры, сознательно отсылающие к исламской традиции, соединяя их с образами колониального прошлого Мексики.

Таким образом, постепенно формируется новая, более честная и полная история латиноамериканского искусства — история, которая признаёт, что культура Нового Света была не просто «испанской» или «европейской», но впитала в себя наследие исламской цивилизации, переданное через мудехарских мастеров.

Проведённое визуальное исследование позволяет сделать следующие выводы.

1. Мудехарское искусство имеет глубокие корни в Испании. На примере Мечети Кордовы, Алькасара Севильи и музея Санта-Крус в Толедо мы показали, что артесонадо, есерии, лопастные арки и селосии были полностью сформированы на Пиренейском полуострове ещё до того, как испанские колонизаторы перенесли их в Америку.

2. Мудехарское искусство широко представлено в Латинской Америке. На примере Мексики (Королевская капелла в Чолуле), Перу (монастырь Сан-Франсиско в Лиме и церковь в Андауайльильясе), Кубы (Дом Обрапия в Гаване) и Сальвадора (церковь в Кончагуа) мы визуально доказали, что элементы мудехарского стиля присутствуют в колониальной архитектуре по всему континенту.

3. Исламское происхождение этого наследия систематически замалчивается. Анализ музейных картел (на примере церкви в Кончагуа) и сопоставление с испанскими памятниками показал, что связь с исламской традицией почти никогда не упоминается. Вместо этого мудехарские элементы описываются как «испанское колониальное искусство» или просто игнорируются.

4. Замалчивание имеет исторические причины. Оно уходит корнями в испанскую Реконкисту, когда исламское наследие нужно было «переписать» как христианское, и в постколониальное строительство латиноамериканских национальных идентичностей, которые сознательно отрицали связь с исламским миром.

5. Существуют примеры восстановления памяти. Исследования Мануэля Тусента, Фернандо Арельяно и Хорхе Лухана Муньоса, а также современные реставрационные проекты и работы художников показывают, что возможно вернуть исламское происхождение мудехарского искусства в поле общественного внимания.

6. Мой личный опыт не является исключением. Тот факт, что я, выросшая в Сальвадоре и посещавшая колониальные церкви с детства, впервые узнала о мудехарском искусстве только в Москве, подтверждает гипотезу исследования. Молчание об исламских корнях латиноамериканской архитектуры — это не пробел в знаниях, а результат систематического идеологического отбора.

Мудехарское искусство в Испании и Латинской Америке — это невидимое наследие, которое буквально находится у нас перед глазами, но которое мы не умеем называть своими именами. Задача настоящего исследования — сделать невидимое видимым и вернуть памяти то, что было из неё изъято.