На протяжении долгого времени западная культура оставалась преимущественно визуально ориентированной: изображение воспринималось как основной способ познания и репрезентации мира, тогда как звук рассматривался как менее устойчивое, эфемерное явление. В истории искусства и медиа зрение традиционно связывалось с объективностью, дистанцией и контролем, в то время как слух — с телесностью, временным переживанием и субъективным опытом. [11: с. 15] Однако во второй половине XX века ситуация начинает меняться: развитие технологий звукозаписи, электроники и телекоммуникаций приводит к появлению новых способов восприятия окружающей среды и формирует интерес к звуку как самостоятельному культурному и художественному феномену.
На этом фоне возникает междисциплинарное направление звуковых исследований, рассматривающее звук не только как физическое явление, но и как культурную, социальную и технологическую практику. Исследователи саунд стадиз обращают внимание на то, что слушание никогда не является нейтральным или исключительно биологическим процессом. То, что человек способен услышать, определяется культурным контекстом, медиа-средой и используемыми технологиями. Как пишет Джонатан Стерн, способы слушания формируются исторически и напрямую связаны с развитием медиа и техники. [11] Звук начинает рассматриваться не как дополнение к изображению, а как самостоятельный способ познания пространства, тела и окружающей среды.
Участники Электрической прогулки. 2013
Важной для данного исследования становится разрабатываемая многими теоретиками (М. Маклюэн, Дж. Стерн, Бр. Лабелль и др.) идея о расширении слуха — представление о том, что человеческое восприятие способно выходить за пределы естественных возможностей органов чувств благодаря технологиям. Микрофоны, гидрофоны, контактные датчики, системы электромагнитной индукции и цифровая обработка звука позволяют сделать слышимыми процессы, которые обычно остаются вне человеческого восприятия: подводные экосистемы, электромагнитные поля, инфразвук, ультразвук, вибрации архитектуры и инфраструктурный шум. Технологии в данном случае не просто фиксируют существующую реальность, а создают новые режимы слышимости и новые способы взаимодействия с окружающей средой.
В искусстве интерес к неслышимому возникает у многих саунд-художников. Они используют технологии записи и воспроизведения звука для работы с теми слоями реальности, которые обычно остаются скрытыми. Кристина Кубиш делает слышимыми электромагнитные поля городской инфраструктуры, Яна Виндерен исследует акустические среды подводных экосистем и ледников, а Полина Оливерос обращается к самому процессу слушания, рассматривая его как способ расширения восприятия и внимания. В их практиках звук превращается в инструмент исследования невидимых процессов — технологических, природных и телесных.
Основной фокус исследовательской работы сосредоточен вокруг данного вопроса: каким образом искусство использует практики слушания и звуковые технологии для расширения границ человеческого восприятия и работы с неслышимым?
Исследование сосредоточено на том, как художественные практики используют звук для раскрытия скрытых слоев реальности и каким образом слушание становится способом взаимодействия с пространством, инфраструктурой, природой и самим человеческим восприятием.
I. Технологии и расширение человеческого слуха
(1) Слух как культурно и технологически обусловленная практика
В рамках звуковых исследований слух рассматривается не как неизменная биологическая способность, а как культурно и технологически сформированная практика. Исследователи подчеркивают различие между hearing (слышанием) и listening (слушанием): hearing понимается как физиологическая способность воспринимать звук, тогда как listening предполагает активное внимание, интерпретацию и культурный опыт восприятия. Как отмечает Полина Оливероc, создательница концепции Глубокого слушания (Deep Listening), слушание является активным процессом, который способен изменять не только восприятие окружающей среды, но и самого слушателя. [9]
Теоретик саунд стадиз Джонатан Стерн в книге «Слышимое прошлое» [11] показывает, что способы слушания исторически менялись вместе с развитием медиа-технологий. Появление фонографа, телефона и радио не просто позволило записывать и передавать звук, но сформировало новые модели восприятия, в которых слух начинает играть самостоятельную роль в понимании пространства и коммуникации. Подобную идею развивает и Маршалл Маклюэн, теоретик медиа исследований, рассматривавший медиа как «продолжение человека» [6]. В его теории технологии выступают расширением человеческих органов чувств: камера расширяет зрение, а аудиотехнологии — слух. Таким образом, микрофон, гидрофон или электромагнитные наушники становятся не просто техническими устройствами, а средствами формирования нового чувственного опыта.
Эти идеи напрямую связаны с художественными практиками Кристины Кубиш, Яны Виндерен и Полины Оливерос. Их работы подтверждают, что слух может быть расширен с помощью технологий, а само слушание — превратиться в способ исследования скрытых слоев реальности.
(2) Технологии записи неслышимого
Развитие технологий записи звука привело к появлению возможности фиксировать процессы, которые находятся за пределами естественного человеческого слуха. Микрофон становится не только инструментом документирования, но и устройством расширения восприятия. С помощью гидрофонов стало возможно записывать акустические процессы под водой, контактные микрофоны позволяют слышать вибрации поверхностей и архитектурных конструкций, а системы электромагнитной индукции делают слышимыми сигналы цифровой инфраструктуры.
Гидрофон, контактный микрофон, наушники с возможностью слышать электромагнитные поля
Важным становится понимание того, что технологии не являются нейтральными посредниками. Они формируют новые режимы слышимости и создают качественно новые акустические реальности. Звуковые спектрограммы, waveforms (графическое изображение формы звуковой волны), научные визуализации звука и data sonification (преобразование данных в звук) демонстрируют, что современное восприятие все чаще строится на переводе данных и сигналов в слышимую форму. Технологии записи неслышимого постепенно превращаются в инструмент экологического, научного и художественного познания.
Звуковая спектрограмма, waveform, визуализация data sonification
(3) Неслышимый звук и восприятие
Современные художественные и теоретические подходы все чаще рассматривают окружающий мир как сложную систему взаимосвязанных человеческих и нечеловеческих процессов. В рамках акустической экологии звук становится способом взаимодействия с теми формами жизни и инфраструктурами, которые невозможно полностью описать визуально.
Полина Оливерос практикует Глубокое слушание в Джошуа Три, Калифорния, США. 1975
Теоретик акустической экологии Рэймонд Мюррей Шейфер одним из первых обратил внимание на то, что окружающая среда обладает собственной звуковой структурой, а изменение звукового ландшафта (soundscape) напрямую связано с экологическими и социальными процессами. [12] Его исследования звуковых ландшафтов сформировали представление о мире как об акустической среде, требующей внимательного слушания.
В работах Яны Виндерен эта идея получает развитие через исследование подводных экосистем и шумового загрязнения океана. Художница показывает, что многие природные процессы остаются скрытыми именно потому, что человек не способен слышать их напрямую. Через технологии звукозаписи она делает слышимыми голоса животных, движение льда и разрушение экосистем.
Процесс записи материала Яной Виндерен, Испания. 2024
Звуковой исследователь Брэндон Лабелль рассматривает звук как реляционную среду, формирующую пространственные и социальные отношения. [5] По его мнению, звук способен раскрывать скрытые инфраструктуры, механизмы власти и формы коллективного опыта. Эта идея особенно заметна в проектах Кристины Кубиш, где электромагнитные сигналы городской среды становятся слышимым проявлением технологической инфраструктуры современного города.
Кристина Кубиш в наушниках с возможностью слышать электромагнитные поля на Электрической прогулке в Москве. 2013
Таким образом, искусство использует звук не только как художественный материал, но и как способ исследования неслышимого — скрытых процессов природы, технологий и самого восприятия. Слух перестает восприниматься как ограниченная биологическая способность и начинает пониматься как расширяемая, культурно и технологически обусловленная форма взаимодействия с миром.
II. Художественные практики работы с неслышимым
(1) Услышать технологии
Кристина Кубиш (р. 1948) — немецкая саунд-художница и композитор, одна из представительниц первого поколения саунд-артистов. С конца 1970-х она начала работать с электромагнитной индукцией, превратив ее в собственный художественный метод. В центре ее практики находится исследование невидимых и неслышимых процессов, скрытых внутри городской и технологической инфраструктуры.
Работы художницы строятся вокруг идеи расширенного слуха: технологии позволяют человеку воспринимать то, что находится за пределами естественных возможностей уха. Кубиш делает слышимыми электромагнитные поля, цифровые сигналы, электрические токи и коммуникационные системы, которые постоянно окружают человека, но обычно остаются вне восприятия.
Участники Электрических прогулок из разных стран
Ключевым проектом Кристины Кубиш стала серия Электрические прогулки (Electrical Walks, 2003 — н. в.). Еще в начале своей художественной практики, в 1980-х годах, Кубиш совместно с итальянскими инженерами разработала специальные наушники, основанные на принципе электромагнитной индукции. Любой электрический ток создает электромагнитное поле: системы безопасности в магазинах, банкоматы, трамвайные линии, светодиодные вывески, Wi-Fi, камеры наблюдения и многие другие продукты технического прогресса производят собственные электромагнитные сигналы. Обычно они не воспринимаются человеком напрямую, однако наушники Кубиш переводят их в слышимый диапазон. [13] Художница подчеркивает [2], что эти звуки не синтезируются искусственно и почти не подвергаются обработке: технология лишь раскрывает уже существующую, но скрытую звуковую реальность.
За более чем двадцать лет было организовано около ста Электрических прогулок по всему миру. В России электромагнитное поле можно было послушать в Москве (2013) на фестивале экспериментального звука «Подготовленные среды» и в Екатеринбурге (2017) в рамках Уральской индустриальной биеннале современного искусства.
1: Маршрут Электрической прогулки в Москве, 2013 2: Маршрут Электрической прогулки в Екатеринбурге, 2017
Важной частью Электрических прогулок становится изменение восприятия повседневного пространства. Город начинает раскрываться как сложная электромагнитная среда, процесс восприятия которой задействует слух, а не более привычное нам зрение. По словам Кубиш, «ничто не выглядит так, как звучит, и ничто не звучит так, как выглядит» [4]. Обычные объекты превращаются в источники ритмов и шумовых композиций. Проект обращает внимание на постоянно растущую технологическую насыщенность, а следовательно и на шумовое и сенсорное загрязнение окружающей среды, а также на невидимое присутствие систем контроля, коммуникации и передачи данных. [13]
Аудиоволны звуков, издаваемых различными электромагнитными защитными рамами на входах в магазины в Лондоне, Берлине, Нью-Йорке, Оксфорде, Париже и Мадриде Кристина Кубиш, 2004-2005
Художница работает не только с уже данной нам городской средой, но и создает искусственные объекты, позволяющие услышать намеренно помещенные в одно пространство различные электромагнитные поля. В инсталляции Облако (Cloud, 2011 — н. в.) Кубиш создает подвешенную скульптурную композицию в виде облака из электрических кабелей, внутри которой скрыты электромагнитные сигналы цифровой инфраструктуры: серверов, систем связи, аэропортов и торговых центров. С помощью специальных наушников зритель может слышать эти сигналы и исследовать невидимую акустическую среду. Работа превращает цифровые потоки данных в физически ощущаемое и пространственное переживание.
1: Облако, Кристина Кубиш. Бельфор, Франция, 2019 2-3: Облако, Кристина Кубиш. Сан-Франциско, США, 2017
Рисунок Кристины Кубиш для инсталляции Облако в Сан-Франциско, США, 2017
Современный мир наполнен огромным количеством скрытых сигналов и потоков данных, которые формируют повседневную жизнь, оставаясь невидимыми и неосознаваемыми. Работы Кристины Кубиш делают ощутимой эту цифровую инфраструктуру современности. Электромагнитные поля начинают работать как звуковой слой города — одновременно материальный и нематериальный.
(2) Услышать природу
Яна Виндерен (р. 1965) — норвежская саунд-художница, исследующая звуковые среды, недоступные человеческому восприятию. Имея образование в области математики, химии и экологии, Виндерен работает на пересечении искусства, науки и экологических исследований.
В центре ее практики находятся звуки подводных экосистем, ледников, глубоководных пространств и частотных диапазонов, которые человек обычно не способен услышать напрямую. Художница использует гидрофоны (приборы для приема звука и утразвука под водой) и специальные технологии записи, позволяющие фиксировать акустические процессы, скрытые под поверхностью воды или льда.
Познакомьтесь с местными жителями: подводный мир (Meet the Locals: Underwater), Бергенская ассамблея, Хардангер-фьорд, 2025. Полевая экспедиция Яны Виндерен
Работы Виндерен позволяют невидимым экосистемам быть услышанными и становятся способом исследования окружающей среды. Художница записывает голоса рыб, креветок, коралловых рифов, китов, насекомых и тающих ледников, создавая многоканальные звуковые композиции и пространственные инсталляции. В отличие от традиционного документального подхода, Виндерен не просто фиксирует природные звуки, а выстраивает из них сложные аудионарративы, позволяющие зрителю и слушателю погрузиться внутрь другой среды. Как отмечает художница [7], ее интересует не репрезентация природы, а создание опыта слушания и присутствия внутри звукового пространства.
Процесс записи с помощью гидрофона в Исландии, Яна Виндерен, 2014
Одним из ключевых проектов Виндерен стала серия работ Искусство слушать: Под водой (The Art of Listening: Under Water, 2019). Для этой 22-канальной инсталляции художница записывала звуки Баренцева моря, тропических океанов и акватории Майами. Работа строится как звуковое путешествие через различные подводные среды и маршруты миграции морских животных. Зритель слышит щелчки дельфинов, сигналы косаток, звуки рыб и креветок, перемежающиеся шумом кораблей, моторов, самолетов и военных сонаров. Виндерен показывает, что подводный мир представляет собой сложную акустическую систему, внутри которой звук является основным способом ориентации и коммуникации. Одновременно художница делает слышимым масштаб антропогенного шумового загрязнения, которое обычно остается вне человеческого внимания. Как отмечает сама художница, каждое движение, которое мы совершаем в одном месте, оказывает влияние на весь остальной мир [3], подчеркивая взаимосвязанность экосистем и влияние человеческой деятельности даже на самые удаленные природные среды.
1: Процесс записи материала для инсталляции Искусство слушать: Под водой 2-3: Искусство слушать: Под водой, Яна Виндерен. Майами, США, 2019
Однако художницу привлекают не только дикие и отдаленные места. В проекте Река (The River, 2023), созданном для Музея естественной истории в Лондоне, Виндерен исследует подводную акустику Темзы. Художница записывала звуки реки от ее истока до соприкосновения с городскими набережными, фиксируя как естественные звуки водной среды, так и постоянное присутствие человеческой инфраструктуры. В инсталляции зритель слышит подводных насекомых, движение течений, вибрации лодок, шум двигателей и даже человеческие голоса, проникающие под воду. Работа раскрывает реку как скрытое звуковое пространство, существующее параллельно визуальному образу города. Виндерен подчеркивает, что человек практически не осознает, насколько шумной является подводная среда и как сильно технологическая активность влияет на экосистемы.
1: Процесс записи материала для инсталляции Река 2-3: Река, Яна Виндерен. Лондон, Великобритания, 2023
Еще одним важным направлением ее практики стал проект Затихание рифов (Silencing of the Reefs, 2011 — н. в.), посвященный исчезновению звуковой активности коралловых рифов. Художница сравнивает звучание разных морских экосистем, фиксируя, как деградация окружающей среды буквально делает океан «тише». Виндерен рассматривает звук как индикатор экологического состояния среды: богатая экосистема формирует сложную и насыщенную звуковую среду, тогда как разрушенные территории постепенно теряют акустическое разнообразие. Она открывает человеческому слуху ранее недоступные звуки, которые в скором времени могут исчезнуть совсем. Через слушание художница делает ощутимыми процессы климатических изменений и утраты биоразнообразия, которые невозможно полностью воспринять визуально.
1: Процесс записи материала для проекта Затихание рифов, Исландия, 2012 2-3: Процесс записи материала для проекта Затихание рифов, Доминиканская Республика, 2013
Перформанс в рамках проекта Затихание рифов, Яна Виндерен. Ровинь, Хорватия, 2012
Работы Яны Виндерен обращают внимание на существование огромного количества скрытых природных процессов, происходящих вне человеческого восприятия. Художница показывает, что окружающая среда наполнена множеством голосов, сигналов и вибраций, которые обычно остаются неслышимыми, несмотря на их постоянное присутствие.
(3) Услышать себя
Полина Оливерос (1932-2016) — американская композитор, аккордеонистка и саунд-художница, которая стала одной из ключевых фигур экспериментальной музыки и саунд-арта второй половины XX века. В центре ее художественной практики находится исследование восприятия и границ человеческого слушания.
Художница обращается к самому процессу слушания как к художественному и телесному опыту. Оливерос интересует то, что обычно остается вне сфокусированного внимания: фоновые шумы, реверберации (процессы постепенного уменьшения интенсивности звука при его многократных отражениях пространства), вибрации, эхо, внутренние ощущения и периферийные звуки окружающей среды.
Ключевым понятием ее практики стала концепция Глубокого слушания (Deep Listening, 1980-е). Оливерос определяла его как слушание всеми возможными способами всего, что только возможно услышать, независимо от того, чем ты занят [1]. Художница противопоставляла пассивное слышание осознанному вслушиванию, рассматривая звук как способ расширения восприятия и внимания к окружающему миру. Практика Глубокого слушания включала коллективные звуковые медитации, упражнения на концентрацию и работу с акустическими свойствами пространства. Объектом слушания становились не только музыкальные композиции, но и повседневные шумы, тишина, резонанс архитектуры, дыхание и телесные ощущения. Художница смещает внимание с визуального восприятия на слуховое переживание пространства, предлагая воспринимать окружающую среду как сложное звуковое поле.
Полина Оливерос (в центре) проводит мастер-класс по Глубокому слушанию на фестивале Incubate, Тилбург, Нидерланды. 2014
Теоретическое осмысление своей практики художница развивает в книге Глубокое слушание: Звуковая практика композитора (Deep Listening: A Composer’s Sound Practice, 2005), где рассматривает слушание как художественный, телесный и коллективный опыт. По мысли Оливерос, Глубокое слушание связано с попыткой расширить восприятие звука так, чтобы включить весь пространственно-временной континуум звучания [8]. Для Оливерос слушание является активным действием, которое формирует способы восприятия окружающего мира и может объединять людей через совместное внимание к звуковой среде. Оно становится практикой преодоления привычных границ восприятия и способом услышать то, что незаметно в повседневности.
Полина Оливерос на фоне цистерны Форт-Уорден, Вашингтон, США. 1988
Так, одним из наиболее известных проектов художницы стала работа Глубокое слушание (Deep Listening, 1989), записанная совместно со Стюартом Демпстером и Панайотисом (Deep Listening Band) в подземной цистерне Форт-Уорден в Вашингтоне. В альбом вошли четыре композиции: Lear, Suiren, lone, Nike.
Пространство цистерны обладало реверберацией продолжительностью около 45 секунд, из-за чего каждый звук многократно отражался и постепенно растворялся в архитектуре помещения [10]. В этой работе пространство становится полноценным участником композиции: Оливерос делает слышимыми скрытые акустические свойства архитектуры и показывает, что звук невозможно отделить от среды, в которой он возникает. Длительные эхо и затухания выводят слушателя за пределы привычного восприятия времени и звука, заставляя задуматься о сакральности эха и его производимом на психическое состояние эффекте.
Обложки альбома Глубокое слушание — Полина Оливерос, Стюарт Демпстер и Панайотис с подземной цистерной Форт-Уорден. 1989
Еще одним важным проектом стала серия Звуковых медитаций (Sonic Meditations, 1971–1974), состоящая из текстовых инструкций и коллективных практик слушания. Участникам предлагалось концентрироваться на самых тихих звуках пространства, удерживать внимание на фоновых шумах, различать едва заметные изменения акустической среды и вслушиваться в собственное телесное восприятие.
Схема из брошюры «Звуковые медитации» с инструкциями, Полина Оливерос. 1974
1-2: Звуковые медитации, Полина Оливерос. 1971–1974
Практики Полины Оливерос превращают слушание в художественный и исследовательский процесс. Художница делает слышимыми не скрытые технологические или природные сигналы, а сами механизмы внимания и восприятия, через которые человек взаимодействует с окружающим миром. Переосмысляя отношения между телом, пространством и звуком, оказывается возможным раскрыть неслышимое внутри самого опыта слушания.
Заключение
В исследовании было рассмотрено, каким образом современные художественные практики используют звук и технологии слушания для работы с неслышимым. Анализ теоретических подходов в области саунд стадиз показал, что слух нельзя рассматривать исключительно как биологическую способность: способы слушания формируются культурой, медиа и техническими средствами восприятия. Технологии звукозаписи и воспроизведения не просто фиксируют уже существующие звуки, а создают новые режимы слышимости, позволяя человеку воспринимать процессы, ранее остававшиеся за пределами чувственного опыта.
На примере практик Кристины Кубиш, Яны Виндерен и Полины Оливерос было показано, что искусство использует звук как инструмент исследования скрытых слоев реальности. Кубиш делает слышимой невидимую электромагнитную инфраструктуру города, Виндерен раскрывает акустическую жизнь подводных экосистем и экологические изменения, а Оливерос обращается к самому процессу слушания, исследуя механизмы внимания, телесного восприятия и пространственного опыта. Несмотря на различие художественных методов, все рассмотренные практики объединяет стремление расширить границы человеческого восприятия и сделать ощутимым то, что обычно остается вне поля внимания.
Таким образом, звук в современном искусстве перестает быть лишь дополнением к визуальному образу и превращается в самостоятельный способ познания мира. Практики слушания позволяют переосмыслить отношения между человеком, технологиями, окружающей средой и собственным телом. Работа с неслышимым становится не только художественным приемом, но и способом критического исследования современной реальности, в которой множество процессов продолжают существовать незаметно, несмотря на их постоянное присутствие и влияние на повседневную жизнь.
About Pauline Oliveros [Электронный ресурс]. Pauline Oliveros Foundation. URL: https://paulineoliveros.us/about.html (дата обращения: 20.05.2026).
Cox C. Invisible Cities: an Interview with Christina Kubish [Электронный ресурс]. Cabinet Magazine, Issue 21. URL: https://www.cabinetmagazine.org/issues/21/cox_kubisch.php (дата обращения: 20.05.2026).
Jana Winderen: The Art of Listening Under Water [Электронный ресурс]. 2019. Audemars Piguet Foundation. URL: https://www.audemarspiguet.com/com/en/news/art/jana-winderen-the-art-of-listening-under-water.html (дата обращения: 20.05.2026).
Kubisch Ch. 5 Electrical Walks [Электронный ресурс]. Official website. URL: https://christinakubisch.de/releases/5-electrical-walks (дата обращения: 20.05.2026).
LaBelle B. Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life [Электронный ресурс]. 2010. New York: Continuum. URL: https://archive.org/details/acousticterritor0000labe (дата обращения: 20.05.2026).
McLuhan M. Understanding Media: The Extensions of Man [Электронный ресурс]. 1964. URL: https://archive.org/details/ETC0624/page/n13/mode/2up (дата обращения: 20.05.2026).
Mum-Delsalle Y-J. Jana Winderen: Listening to the Ocean [Электронный ресурс]. 2021. TL Magazine. URL: https://tlmagazine.com/jana-winderen-listening-to-the-ocean/ (дата обращения: 20.05.2026).
Oliveros P. Deep Listening: A Composer’s Sound Practice. New York: iUniverse, 2005.
Oliveros P. Quantum Listening. London: Ignota Books, 2022.
Pauline Oliveros and the Liberation of Sound [Электронный ресурс]. 2012. URL: https://mraybould.com/2012/05/11/pauline-oliveros-and-the-liberation-of-sound/ (дата обращения: 20.05.2026).
Sterne J. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. London: Duke University Press, 2003.
Schafer R.M. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World [Электронный ресурс]. 1994. Destiny Books. URL: https://archive.org/details/soundscapeourson0000scha (дата обращения: 20.05.2026).
Walking in the City with Christina Kubisch [Электронный ресурс]. Digicult. URL: https://digicult.it/digimag/issue-045/walking-in-the-city-with-christina-kubisch/ (дата обращения: 20.05.2026).
