Исторические основы формирования понятия удобство

Глава 1. Исторические основы формирования понятия удобства

1.1. Античность и Раннее Новое время 1.2. Индустриализация: рождение научного подхода 1.3. Послевоенная эргономика и человеко-машинные системы (1950–1970-е) Выводы по главе

Витрувианская триада и появление системного подхода

В I веке до н.э. римский архитектор Марк Витрувий Поллион написал трактат «Десять книг об архитектуре». Этот труд на полтора тысячелетия определял принципы создания пространств, удобных для жизни человека.

Витрувий сформулировал три обязательных качества любого сооружения: — firmitas (прочность) — конструктивная надежность здания, долговечность материалов и устойчивость конструкции — utilitas (польза) — функциональность, соответствие здания своему назначению и удобство использования — venustas (красота) — эстетическая привлекательность и гармоничные пропорции

Он детально описывал требования к разным типам сооружений. Так, в своем трактате Витрувий подробно разбирал устройство театра: акустика должна позволять слышать актеров в любой точке зала, а расположение рядов — обеспечивать хороший обзор сцены для всех зрителей. В термах посетители должны легко перемещаться между холодными и горячими помещениями по продуманным маршрутам. Жилой дом должен защищать от непогоды, обеспечивать достаточное естественное освещение и удобную планировку комнат.

Витрувий первым начал использовать измерения человеческого тела как основу для архитектурного проектирования. Он считал, что здание будет удобным только тогда, когда его размеры соотносятся с пропорциями человеческого тела. Эта идея легла в основу антропометрического подхода к архитектуре.

Он описал пропорции человеческого тела и связал их с архитектурными элементами. По расчетам Витрувия, оптимальная высота ступени равна 1/4 римского фута (около 7,4 см) — такая высота позволяет человеку подниматься по лестнице без лишних усилий. Ширину коридоров и дверных проемов он рекомендовал определять количеством людей, которые могут пройти в них одновременно, не мешая друг другу.

Витрувий описал идеальные пропорции человека: размах рук равен росту, длина стопы составляет одну шестую роста, голова — одну восьмую. Эти соотношения стали основой модульной системы в архитектуре. В эпоху Возрождения итальянский архитектор Чезаре Чезариано создал визуализацию этих принципов, вписав человеческую фигуру в квадрат и наложив на геометрическую сетку. Он стремился показать, как человеческие пропорции определяют архитектурные модули. Чезариано также применил витрувианские принципы к анализу готической архитектуры, создав пропорциональную схему Миланского собора, которая представлена на рисунке ниже.

Человек как универсальная мера

Идеи Витрувия вдохновляли мастеров Возрождения на новые исследования человеческих пропорций. Леонардо да Винчи в 1490 году создал свою версию «Витрувианского человека». В отличие от схематичного изображения Чезариано, рисунок Леонардо совмещал две позиции тела — с разведенными и сведенными конечностями. Это позволяло показать, как человеческая фигура вписывается одновременно в круг и квадрат — символы божественного и земного начал.

Леонардо провел измерения более 30 трупов в госпитале Санта-Мария-Нуова во Флоренции и обнаружил расхождения с витрувианским идеалом. Витрувий утверждал, что размах рук всегда равен росту человека, но измерения Леонардо показали: у 60% людей размах рук превышал рост. Несмотря на эти расхождения с реальностью, многие архитекторы предпочитали следовать идеализированным пропорциям Витрувия при проектировании зданий.

Итальянский архитектор Леон Баттиста Альберти в трактате «De re aedificatoria» («Десять книг о зодчестве», 1485) обсуждал важность правильных пропорций в архитектуре. Альберти использовал традиционные итальянские меры длины, включая браккьо (локоть). Во Флоренции, где работал Альберти, браккьо равнялся примерно 58,3 см. В других итальянских городах эта мера варьировалась: в Милане — около 59,5 см, в Венеции — около 68,3 см.

В трактате Альберти давал рекомендации по пропорциям помещений и мебели, основываясь на античных источниках и собственных наблюдениях. Он писал о важности соразмерности элементов здания человеческому телу.

Дверные проемы и коридоры должны были обеспечивать свободное передвижение людей с крупными предметами и мебелью. Альберти подчеркивал, что архитектор должен учитывать не только эстетику, но и практические потребности обитателей дома — как хозяев, так и слуг, которые обслуживали богатые дома эпохи Возрождения.

Золотое сечение и поиск универсальной гармонии

Математик Лука Пачоли в трактате «De Divina Proportione» («О божественной пропорции»), опубликованном в Венеции в 1509 году, систематизировал знания о золотом сечении — соотношении примерно 1:1,618. Пачоли преподавал математику в Милане, где познакомился с Леонардо да Винчи. Он исследовал проявления этой пропорции в природе и искусстве.

В своем трактате Пачоли описывал примеры золотого сечения в человеческом теле: отношение роста человека к расстоянию от пупка до земли приближается к этому числу, как и соотношение полной длины руки к расстоянию от локтя до кончиков пальцев.

Для трактата Пачоли Леонардо да Винчи выполнил 60 иллюстраций многогранников, которые демонстрируют геометрические принципы построения идеальных форм. Книга распространилась по крупным европейским городам. Художники и ремесленники получили практическое руководство по применению математических пропорций в своей работе, что способствовало внедрению золотого сечения в архитектуру и декоративное искусство XVI века.

Венецианские мастера-стеклодувы одними из первых начали сознательно применять это соотношение для определения пропорций кубков и ваз. Музей стекла Мурано хранит образцы венецианских кубков XVI века, многие из которых демонстрируют использование математических пропорций. Соотношение высоты к диаметру, близкое к золотому сечению, делало сосуды визуально гармоничными и удобными для использования.

Столяры применяли золотое сечение при изготовлении мебели. Итальянские сундуки-кассоне XV-XVI веков часто создавались с учетом этой пропорции. Музей Виктории и Альберта в Лондоне хранит несколько примеров флорентийских кассоне, где соотношение длины к высоте приближается к 1,618:1. Такие пропорции не только радовали глаз, но и оказывались практичными — высота сундука позволяла использовать его как скамью, а глубина соответствовала длине руки человека.

Искусство создания рыцарских доспехов

Наряду с универсальными пропорциями и золотым сечением мастера применяли и противоположный метод — подгонку вещей под параметры конкретного человека. Производство рыцарских доспехов представляет собой вершину такого индивидуального подхода. На примере сабатонов — металлических башмаков рыцаря — можно проследить, как мастера учитывали мельчайшие анатомические особенности заказчиков.

Миланские оружейники XV века создавали сабатоны из 7-9 подвижных пластин. Каждая пластина соответствовала определенному суставу стопы. Зазор между пластинами составлял 2-3 миллиметра. Такое расстояние позволяло стопе свободно сгибаться, но препятствовало проникновению клинка или наконечника стрелы.

Процесс создания сабатонов начинался со снятия гипсового слепка ноги заказчика. Мастер делал замеры в трех положениях стопы: расслабленной, согнутой и вытянутой. Левый и правый сабатоны различались по форме — мастера учитывали естественную асимметрию ног покупателя. Стоимость пары сабатонов достигала 3 флоринов — годовой заработок ремесленника.

Интересно сравнить этот подход с массовым производством обуви для пехотинцев. Солдатские башмаки делались всего лишь в трех размерах: малый, средний и большой. Солдаты подгоняли их под себя с помощью соломы и тряпок. Разница в подходах к созданию военной обуви отражала социальную иерархию: точная подгонка под анатомию была доступна только представителям знати.

Методы создания удобных вещей мастеров Эпохи Возрождения

Индивидуальная подгонка сабатонов под ногу конкретного рыцаря была возможна благодаря прямому контакту мастера с заказчиком. Но когда речь шла о зданиях, которые будут посещать тысячи людей, мастера искали другие способы проверки удобства своих сооружений: создавали пробные образцы, модели и временные конструкции.

Яркий пример — работа итальянского архитектора Филиппо Брунеллески над куполом Флорентийского собора (1420–1436). Ему предстояло построить гигантскую конструкцию шириной 42 метра на высоте 55 метров. Сложность этого проекта была в невозможности установить строительные леса — временные каркасы, которые строители возводят вокруг здания, чтобы работать на высоте. Для такого огромного купола леса были бы слишком тяжелыми и вся конструкция могла обрушиться.

Брунеллески проверял свой замысел в несколько этапов. Сначала создал чертежи, затем построил деревянную модель купола в масштабе 1:12. Модель позволила городскому совету Флоренции визуально представить форму будущего сооружения и оценить архитектурное решение.

Главной инновацией Брунеллески стала кладка кирпичей «ёлочкой» — способ укладки, при котором кирпичи располагаются не горизонтально, а под небольшим углом друг к другу. Конструкция держит сама себя без дополнительных опор и лесов. Этот принцип используют и современные архитекторы при строительстве больших куполов и сводов.

Чтобы проверить технику на практике, Брунеллески построил пробный участок купола высотой около 4 метров. Только после успешных испытаний началось строительство всего купола. Кладка кирпичей «ёлочкой» оказалась настолько надежной, что купол Флорентийского собора стоит без капитального ремонта уже 600 лет.

Проверка удобства через временные конструкции использовалась и при строительстве театров. Итальянский архитектор Себастьяно Серлио работал при дворе французского короля Франциска I в 1540-х годах. В своем трактате «Семь книг об архитектуре» он подробно описывает, как проверяли акустику будущих театральных залов.

До начала строительства на площадке возводился временный каркас из деревянных брусьев, повторяющий контуры будущего зала. На этот каркас натягивали холст для имитации стен. Актеры произносили реплики с разной громкостью — обычным голосом, шепотом и криком.

Помощники архитектора обходили пространство и отмечали на плане три типа зон: места с четкой слышимостью, участки с эхом и «мертвые зоны», где звук почти не доходил до слушателя. Для устранения эха в проблемных местах изменяли угол наклона стен или предусматривали размещение тканевых драпировок, поглощающих звук.