«Парижский период» Поповой, Удальцовой и Экстер

В начале XX века консервативный характер академического художественного образования в России привёл к расцвету частных студий, предоставлявших творческую свободу и доступ к новейшим течениям. В этом контексте парижский период обучения Л. С. Поповой, Н. А. Удальцовой и А. А. Экстер становится ключевым этапом формирования русского авангарда. Проблема исследования заключается в том, чтобы выявить, каким образом смена художественной географии (Москва — Париж) повлияла на стилистическую эволюцию каждой из трёх художниц; в какой степени принципы кубизма, усвоенные в парижских академиях «Гранд-Шомьер» и «La Palette», преобразовали их живописный язык по сравнению с предшествующим обучением в студии К. Ф. Юона; а также каков вклад каждой из них в развитие отечественного беспредметного искусства и конструктивизма.

Исследование носит сравнительно-стилистический и историко-биографический характер. Оно основано на анализе живописных произведений парижского и московского периодов, мемуарных источниках (дневники Н. А. Удальцовой, воспоминания В. И. Мухиной), а также на сопоставлении педагогических систем: московской «Студии Константина Юона» и парижских академий «La Palette» и «Гранд-Шомьер». Методологически работа сочетает формально-стилистический анализ, компаративный метод и иконографический подход. Особое внимание уделяется выявлению индивидуальных путей освоения кубизма каждой художницей — от шатких композиций к беспредметности — и роли парижской художественной среды как катализатора творческой трансформации.

В начале XX века академическое художественное образование в России, несмотря на реформы 1890-х годов, оставалось консервативным явлением. Это обстоятельство способствовало появлению многочисленных частных студий рисования и живописи в Москве и Петербурге, которые предоставляли ученикам большую творческую свободу и доступ к новейшим направлениям в искусстве. Именно в контексте эволюции отечественного художественного образования начала XX века можно проследить формирование творческого стиля нескольких русских художниц, стоявших у истоков русского авангарда, — Любови Поповой, Надежды Удальцовой и Александры Экстер.

Все три художницы начинали свой путь в московской частной «Студии Константина Юона», а затем продолжили образование в парижских академиях «Гранд-Шомьер» и «La Palette». Смена географии кардинально повлияла на их художественный стиль, а сравнение методов преподавания в крупных парижских мастерских и московских школах позволяет выявить специфику формирования русского кубизма.

В начале ХХ в. академическое художественное образование в России, несмотря на проведенные в 1890-х годах реформы, рассматривалось как явление достаточно консервативное. Именно это обстоятельство (так же, как и в Европе в конце ХIХ в.) способствовало появлению многочисленных частных студий рисования и живописи. Такие мастерские, предоставляющие ученикам большую свободу творчества и выбора новых направлений в искусстве, созданные на рубеже веков, стали значимой альтернативой уже существующим высшим художественным учреждениям.

Именно в контексте эволюции и кардинальных преобразований отечественного художественного образования начала ХХ в. появляется возможность проследить формирование творческого стиля нескольких русских художниц, стоявших у истоков русского авангарда, – Любови Поповой, Надежды Удальцовой, и Александры Экстер начавших свой путь в московской частной «Студии Константина Юона» и продолживших образование в парижских академиях «Гранд-Шомьер» и «La Palette» (рис.1).

Интересно наблюдать, как смена географии повлияла на художественный стиль каждой, и на примере упомянутых учебных заведений выяснить, насколько сильно отличались приемы преподавания в крупных парижских мастерских от методов обучения в московских школах.

Созданная в 1900 г. в Москве молодыми художниками Константином Юоном и Иваном Дудиным «Студия Константина Юона» пользовалась огромным успехом. Эта популярность была вызвана несколькими обстоятельствами: отсутствием жесткой программы обучения, большим выбором натуры, возможностью быстро перейти в следующий класс после освоения программы предыдущего. Но главным преимуществом мастерской была творческая свобода, предоставляемая ученикам. Важными достоинствами студии были серьезный подход к изучению академического рисунка и возможность экспериментировать в разных живописных направлениях.

После окончания обучения ученики прекрасно владели техникой рисунка и хорошо понимали анатомию человеческого тела. Продолжая свое обучение в парижских частных мастерских, они могли сразу перейти к изучению новых направлений в живописи, как это сделали Любовь Попова, и Надежда Удальцова, начав писать в кубистической манере в академии «La Palette», или приступить к практическим занятиям по лепке, как это произошло у Веры Мухиной и Бориса Терновца, ученика студии Юона, которые начали заниматься под руководством А. Бурделя.

Любовь Сергеевна Попова в 1908–1909 гг. училась в мастерской Юона, где познакомилась и подружилась с будущими звездами русского авангарда – Н. Удальцовой, В. Мухиной и В. Пестель, с которыми позже отправилась в Париж. Во время ученичества живопись Л. Поповой соответствовала стилю «московской школы» начала ХХ в. Это заметно в таких работах, как «Пейзаж с красным домом и прачкой» (1908) (рис 2), «Ивановское. Мост» (1908), «Натюрморт с молочником» (1907–1908).

Ее полотна того периода – сельские пейзажи, дома, мосты, реки – написаны с ориентацией на творчество Сезанна. В картинах художницы уже тогда присутствовали декоративность и ритмическая выразительность, а цветовые массы были четко очерчены, отражая увлечение французским постимпрессионизмом, было заметно стремление к созданию геометрически правильных форм.

По воспоминаниям Веры Мухиной, Любовь Попова еще в студии Юона, поощрявшего новейшие тенденции в живописи и любившего французских импрессионистов и постимпрессионистов, «увлекалась попеременно Гогеном, Ван-Гогом, Сезанном. Увлекшись, начинала прорабатывать ощущение краски».

Позже, в 1912 г., после ухода из мастерской Юона, Л. Попова начинает работать в студии «Башня» на Кузнецком мосту. В тот период она пишет городские пейзажи, в которых доминируют геометрически правильные объемы, четко выделяет грани, подчеркивает контуры труб, арки, и т.п. Это заметно в таких работах, как «Пейзаж с дымовой трубой» (1912), «Дома» (1912). Но полотна Поповой по-прежнему остаются фигуративными и реалистичными, как это было принято в русских студиях и ателье.

Зимой 1912–1913 гг. молодая художница уезжает в поисках новых впечатлений и подходов в живописи в Париж, где начинает работать в студии «La Palettе» с А. Ле Фоконье, А. Сегонзаком и Ж. Метценже. Со сменой географии, города, преподавателей естественно меняется и ее художественная манера. Иной свет и иное понимание формы, новые мотивы в творчестве – Париж меняет ее живопись кардинально.

В соответствии с существовавшими тогда правилами этикета, Л. Попова приехала во Францию с компаньонкой А.Р. Дагэ, они вместе поселились в знаменитом среди русских молодых художников пансионе мадам Жан. Там же вместе с ней жили В. Мухина, Б. Терновец, А. Вертепов, Н. Удальцова и В. Пестель, дружившие друг с другом. Они создали русский художественный кружок, где беседовали об искусстве, обсуждали полученные на занятиях опыт и знания.

Всю зиму 1912–1913 г. Л. Попова работает в парижской мастерской. Ее взгляд на искусство меняется. Ее подруга, Вера Мухина, так вспоминает о том времени: «Обликом и “мистической душой” похожая на боттичелевских нимф, Попова была страстной искательницей нового, отвечавшего, по ее мнению, “исторической неповторимости” современного сознания.

Здесь в Париже Попова была целиком одержима теорией и практикой кубистов: много говорила о кубистах, хвалила, горячилась» [Суздалев, 1981, с. 64]. А Н. Удальцова в своих воспоминаниях пишет: «Л.С. недурно делает наброски, но только распухают у нее все фигуры (15 декабря 1912 года). У Л.С. голова ничего, хорошо соображает (24 декабря). Л.С. тоже неважно, плохо спит, но это только от живописи (26 декабря). Л.С. гораздо храбрее меня. Метценже уже ее хвалил (2 января 1913 года)».

В ее работах парижского периода сразу заметно изменение художественного стиля, отличного от работ, написанных в России в период пребывания в студии Юона в постимпрессионистском духе. В Париже творчество Поповой становится одновременно и более современным, и интернациональным. Так, например, в работе «Этюд натурщицы» (1913) четко видно увлечение кубизмом.

Натурщица распадается на разные геометризированные элементы, присутствует попытка показать их с разных ракурсов, при этом женская фигура хорошо узнаваема и все части тела занимают свое естественное место. Очевидно, это одна из первых попыток разложить объект на части, показав их в разных ракурсах и переместив в пространстве. «Этюд натурщицы» (1913) (рис. 4) – это работа художника-кубиста.

Однако в ней еще ощущается некоторая неустойчивость и шаткость композиции. В «Композиции с фигурами» (1913) (рис. 5) заметно еще большее усложнение композиции, дробление объектов на элементы, показанные с разных ракурсов, ваза с фруктами и скрипка хорошо читаемы, пока они сохраняют целостность.

Мотивы посуды, фруктов и скрипки типичны для французских кубистов. При этом ощущается явное влияние на живопись Л. Поповой конструктивных элементов, связанных с ее совместной работой с В.Е. Татлиным. Человеческие фигуры на ее полотнах этого периода неподвижны, своей конструкцией и динамикой они напоминают застывшие механизмы. Таким образом, в живописи Л. Поповой отчетливо прослеживается влияние, как русской современной школы живописи, так и французского кубизма, что лишний раз демонстрирует магию Парижа и его художественной атмосферы.

Именно в Париже происходит окончательное формирование авангардного духа творческой личности Л.С. Поповой, здесь она находит свою уникальную манеру и ставит творческие задачи, решение которых найдет в работах более позднего, зрелого периода.

Надежда Андреевна Удальцова начала свой творческий путь в московской частной студии. В своих мемуарах о творческой жизни без всякого вступления она пишет: «В 1905 году я начала работать в школе Юона». Именно учитель открыл для начинающей художницы мир искусства: «Попала в школу Юона, сначала я ходила три-четыре раза в неделю, потом искусство захватило меня, и моя участь была решена».

В ноябре 1912 г. Надежда Удальцова уехала учиться в Париж вместе с другими ученицами студии Юона. Сначала они планировали учиться в студии Матисса, но она закрылась. Тогда они посетили мастерскую знаменитого Мориса Дени, но процесс обучения там им не понравился. Надежда Удальцова, как и ее подруги, выбрала популярную парижскую мастерскую «La Palette». Про другие частные студии она писала: «Мастерские, противно, наша только хороша». Здесь молодая художница начала изучение современной живописи с кубизма, ведь в Париже она искала именно новых и самых актуальных знаний и техник в живописи.

На занятия начинающая художница ходила каждый день. Раз в неделю Ле Фоконье, Метценже и Сегонзак приходили к ученикам. Удальцова вспоминает, что «это было искусство построения, фантастическое, не искусство “больших”. Ле Фоконье говорил о больших поверхностях, о построении холста и пространства, он дал понятие о живописном решении холста. Метценже говорил о последних достижениях Пикассо. Это была эпоха классического кубизма без “lavie banale”». Отмечая преподавательский талант Ле Фоконье, Удальцова пишет, что он был свиреп и многие ученики «дрожали» при одном его виде. Но о работах начинающей русской художницы и он, и Метценже отзывались с одобрением. Первый даже как-то похвалил Удальцову, сказав, что она делает большие успехи в живописи.

Как и у Л. Поповой, живописный стиль Н. Удальцовой в Париже кардинально меняется. Так, например, в рисунке «Синие деревья» (1909–1911) (рис.6), созданном еще в московский период, мы видим лишь зачатки геометризации формы.

Далее в «Мужском портрете» (1912–1913), написанном в Париже, голова героя уже распадается на части, и ее элементы показаны с разных ракурсов в соответствии с правилами стиля. В парижских работах Н. Удальцовой и сделанных сразу по возвращении в Россию мы видим значительное усложнение композиции.

Например, в композиции «Музыкальные инструменты» (1912) (рис. 7), вероятнее всего написанной в 1913 г. или позже, мотив скрипки, типичный для кубизма, отсылает к знаменитому полотну отца кубизма Пабло Пикассо «Скрипка и виноград» (1912).