Искусство российской революции — воля или инструмент?

0. Концепция
1. Немного о символизме
2. Авангард русского искусства
3. Закат авангарда

Революционные события в России начала XX века — это глобальный социальный процесс, который не оставил равнодушным никого. Кто-то был жертвой, как герой романа Пастернака «Доктор Живаго», кто-то вершил судьбы или думал, что за ним находится данное право. При этом роль искусства и художников в заданной системе координат определить однозначно нельзя, можно лишь изучить творческий ландшафт того времени, попытаться в грубых мазках зарисовать и уже на имеющемся полотне делать какие-либо выводы о творцах и их вкладе в революцию; понять создателя «Черного квадрата» и почему в 1910, в стране старых устоев, было здорово создать общество с названием «Бубновый валет», а в более поздние времена более уместно писать портреты крестьянок в колхозах

Искусство — воля или инструмент — вопрос интересный во все времена, во время русской революции и авангарда принимает иное значение. Исследуя исторический контекст, мы попробуем проследить связи и попробуем выявить, что являлось «волей», а что " инструментом" и поймем, почему интересен именно весь путь творца — от начала и до конца

Чтобы явно, хотя и весьма утрированно, очертить роли искусства я буду использовать (использовать в выводе, при анализе произведений будет использоваться иная, более историческая методология) слова «воля» и «инструмент». Стоит понимать, что оба понятия в отрыве от данного исследования могут заменять друг друга, однако мы будем брать специально разработанную риторику и считать данные слова противоположными друг другу. «Волей» (здесь) именуется порыв деятелей искусства творить в собственном ключе и русле и по замыслам, соответствующим их актуальным настроениям и творческим путям, как например супрематизм Малевича. «Инструментом» же назовем ту форму искусства, которая не заявляла своих идей миру, а лишь выполняла задачи художника и окружающего общества и так или иначе получала от него воздействие, как например последние работы Татлина. На данной ноте стоит сделать оговорку, что понятия не вводятся на уровне низкоуровневых «плохих» и «хороших», а также не отрицаются ценности тех или иных произведений, ведь для нас важен творческий путь целиком. Общество и искусство не существуют в вакууме, так или иначе они взаимодействуют.

В своей работе я прибегал к статьям от российских исторических и искусствоведческих источников (по большей части Arzamas, Лавр и Артхив), чтобы понять контекст творчества того времени: от ранних работ «мирискусников» и становления «Бубнового валета» до расцвета супрематизма и, позднее соцрелизма. Затем, из выбранного материала, отбирал ключевые работы. Отобрав работы, я искал источники для их подробной и порой экспертной оценки, чтобы оценить, насколько работа соответствует творческому пути художника / архитектора / фотографа / графика

Это знаменитая картина Михаила Врубеля «Демон сидящий». И хотя он не входит во временны́е рамки исследования, не сказать об одном из самых важных произведений [16] символизма, который являет собой неотъемлемую часть серебряного века [7] — предвестника последующих течений в России, о которых мы и будем говорить. Образ демона сочетает величавость и одиночества, но в сущности это образ сверхчеловека по Ницше [16], который «понимает, что оба пути ложны, он начинает создавать новые смыслы. Он не скован опытом прошлого или тягостными рассуждениями о будущем, он живёт в настоящем. И в этом настоящем ему нужно создать себя заново, по собственным правилам»[13].

В 1888 Серов пишет портрет своей родственницы Марии Симонович в традициях импрессионизма [7], вернее в уже поздних и частично авторских его итерациях [25]. Стиль этот узнает то ли Серов во время своих подростковых поездок по Европе, то ли Коровин, который также увлекался импрессионизмом и мог подчерпнуть его в поездках по Европе [25]. В 1889 году Третьяков покупает картину и Маковский, обращая на нетипичные для того времени пятна света на щеках героини принимает их за сифилис [7]. Причем это сравнение двойственно, ведь сифилис — это болезнь Франции, ровно как и «неоднозначный» импрессионизм [25]. Но после публикации журнала «Мир искусства» в Россию полноценно приходит импрессионизм [7] и это направление занимает в сердце Малевича особое место [2], хотя и спорное относительно его творческого пути [10].

Рассмотрим уже упомянутое вскользь общество «Мир искусства», которое явилось перед авангардом [1], и которое причисляют к серебряному веку [7]. «Мирискусниками» являлись множество известных художников: от Врубеля и Серова до Кустодиева и Петрова-Водкина

В 1906 слепнет Врубель. По воспоминаниям, практически в манере импрессионизма Врубель набрасывает в три сессии свою одну из последних работ — портрет Брюсова [24]. Интересно здесь окружение, то ли намеренно, то ли вследствие болезни весьма утрированное. И хотя Пикассо не бывал в России и не мог видеть портрет русского поэта, его портрет Амбруаза Воллара поразительно напоминает работу Врубеля, что, по моему мнению, дает понимание художественного уровня общества «Мир искусства»

Еще одним значимым «мирискусником» был Кузьма Петров-Водкин [16]. И хотя Серов указывал на схожесть с Матиссом, все же Петров-Водкин обладал собственным стилем, больше похожим на русские иконы, что, на мой взгляд, будет заметно позже. Особый интерес для многих представляет его картина «Купание красного коня», которая, в контексте времени, расценивается как отражение революционных настроений [23].

Общество привлекало молодых и перспективных художников [22], среди которых был и Владимир Татлин [12], ведь на горизонте появился яркий и эпатажный «Бубновый валет» и конкуренция вместе с общим социальным давлением возрастали...