По ту сторону грёз: классический Голливуд в кино Дэвида Линча

Визуальное исследование посвящено тому, как наследие Золотого века Голливуда продолжает существовать в фильмах Дэвида Линча.Несмотря на огромное количество работ, посвящённых «линчевской эстетике», мифологии его фильмов и интерпретациям отдельных образов, значительно реже внимание уделяется конкретным фильмам классического Голливуда, которые сам режиссёр неоднократно называл важными для собственного художественного опыта. В рамках исследования рассматривается не только влияние отдельных фильмов на Линча, но и то, как постмодернистское кино перерабатывает визуальный и жанровый язык классического Голливуда.Исследование сосредоточено на анализе влияния, которое остаётся на уровне визуальных образов, повествовательных структур, жанровых моделей, цветовых решений, мотивов и приёмов. Особое внимание уделяется тому, как режиссёр трансформирует голливудскую стилистику превращая их в часть собственной системы образов, построенной вокруг сна, иллюзии, двойников и скрытого насилия.В основу исследования положены фильмы классического Голливуда, просмотр которых самим Линчем подтверждён интервью, автобиографией «Комната снов», книгой «Поймать большую рыбу» и воспоминаниями его коллег. Среди них — «Волшебник страны Оз», «Головокружение», «Бульвар Сансет», «Окно во двор», «Лора», «Двойная страховка», «Психо», «Пэйтон Плейс» и другие. В материалы исследования также включён значительный корпус полнометражных картин самого Линча.

Гипотеза исследования: влияние классического Голливуда на творчество Дэвида Линча значительно шире буквального цитирования или стилизации. Фильмы Линча можно рассматривать как своеобразный «сон о Голливуде», внутри которого классическое американское кино продолжает существовать в виде фантомов, воспоминаний и переработанных жанровых моделей.

Цель исследования — проследить, как наследие классического Голливуда отражается в фильмах Линча через костюмы, цветовые и композиционные решения, визуальные образы, мимолётные упоминания, заимствованную эстетику, нарративные структуры, мотивы двойничества, вуайеризма, иллюзии.

Исследование разделено на четыре тематических блока:

«Пространство иллюзий»; «Сон о Голливуде»; «Тень нуара»; «Зеленее газона».

Разделы объединяют наблюдения по тематическому и визуальному принципу. Такая структура позволяет рассматривать устойчивые группы мотивов, переходящих из классического Голливуда в фильмы Линча.

Текстовая база исследования включает автобиографические книги Дэвида Линча, воспоминания его коллег, интервью режиссёра, статьи о его творчестве и материалы, посвящённые классическому Голливуду, а также книга Ричарда Осборна «Теория кино». Принцип анализа текстовых источников строится на изучении, сопоставлении и систематизации наблюдений о влиянии классического американского кино на Линча.

Одним из важнейших источников визуальной образности для Дэвида Линча стал фильм Виктора Флеминга «Волшебник страны Оз» (1939). Интерес режиссёра к грёзам, театральности и логике сна во многом формируется именно под влиянием этой картины.

Из «страны Оз» приходят говорящие деревья, мистические лошади, совы, танцующие карлики-проводники и, конечно, алые туфельки.

Занавес, скрывающий обычного человека за образом «Великого и Ужасного Волшебника» становится одним из ключевых элементов линчевской эстетики. Его можно разглядеть в красных шторах Чёрного вигвама, портьерах Club Silencio и бархатных драпировках «Синего бархата». Имя Дороти, героини Изабеллы Росселлини, также отсылает к The Wizard of Oz.

Двоемирие, связанное с образом занавеса, становится значимым мотивом в фильмах Линча. Штора обозначает границу между иллюзорным и настоящим, сном и явью, кино и жизнью.*

*Согласно теории кино Кристиана Метца и Жана-Луи Бодри, зритель погружается в кинематографическую иллюзию почти бессознательно, просмотр фильма оказывается близок состоянию сна. [8]Линч многократно использует этот эффект, выстраивая свои фильмы как гипнотическое пространство между реальностью и сновидением. Его кино похоже на сон, который мы видим в состоянии бодрствования. Двойная экспозиция — приём, поддерживающий это ощущение.

*«Как понять, что фильм закончился? Начались титры»Эта фраза Дэвида Линча точно описывает его отношение к кино: фильм не обязан завершаться логически или давать зрителю однозначную разгадку. Своеобразные финальные титры серий «Твин Пикса» нередко сопровождается потусторонним музыкальным шоу на фоне занавеса.

В «Диких сердцем» Линч отдаёт дань любимой картине прямым цитированием. Встречающиеся в кадре образы превращают фильм в сюрреалистическую вариацию на тему классической голливудской сказки. [3]

Мотив двойничества у Линча во многом восходит к «Головокружению» Альфреда Хичкока.

Как и героиня Ким Новак, Мэдди существует рядом с образом «идеальной» мёртвой героини (Лоры Палмер) и постепенно превращается в её замену. Само имя Мэдди Фергюсон объединяет имена двух героев Vertigo — Мадлен Элстер и Джона «Скотти» Фергюсона.В обоих произведениях одна актриса исполняет две противоположные роли. Ким Новак играет холодную, почти призрачную блондинку Мадлен и более живую, земную брюнетку Джуди. Аналогично Шерил Ли воплощает «фарфорово-неживой» образ Лоры Палмер и естественную, эмоциональную Мэдди. [2]

Пары возникают повсюду: Лора и Мэдди, Боб и Майк, Дейл Купер и его двойник, карлик и великан, Чёрный и Белый вигвамы. Принцип удвоения пронизывает весь мир «Твин Пикса» — две вершины, двойная буква «R» в названии кафе RR, сериал «Приглашение к любви» с его зеркальными сюжетами и персонажами-близнецами. [2]

В «Головокружении» девушка по имени Джуди скрывается за образом Мадлен, создавая ложную идентичность, а у Линча имя Джуди приобретает иной масштаб: оно связано уже не с конкретным персонажем, а с загадочной сущностью, воплощающей скрытые силы мира «Твин Пикса». В обоих случаях имя оказывается связано с мотивом сокрытия истинной природы, однако Линч переносит этот мотив с психологического уровня на мифологический.

Сцена встречи Скотти с Джуди перекликается с эпизодом, в котором Купер приводит Кэрри Пейдж в дом Лоры Палмер. В обоих случаях герой пытается вернуть женщину-фантом, воскресить утраченный образ прошлого.Оба эпизода заканчиваются женским криком и разрушением иллюзии: у Хичкока предсмертный крик Джуди сопровождает окончательное разрушение фантазии Скотти, у Линча крик Кэрри Пейдж разрывает саму ткань реальности, словно разрушая сон, внутри которого существовал мир «Твин Пикса».

Элис и Рене из «Шоссе в никуда» продолжают хичкоковскую линию Мадлен/Джуди. Один и тот же образ расщепляется на фантазийную и «реальную» версии: Элис существует как гиперсексуализированная проекция мужского желания — блондинка из неонового нуара, тогда как Рене остается холодной и недоступной фигурой, от которой герой оказывается эмоционально отчужден. Попытка заменить одну женщину другой приводит к разрушению личности Фреда и превращает фильм в бесконечную петлю фантазии.Так хичкоковский мотив ложной личности перерастает у Линча в полноценную систему двойников и доппельгангеров.